Page d'accueil Mikel Dufrenne et l'esthétique

Mikel Dufrenne et l'esthétique

, ,
0 / 0
Avez-vous aimé ce livre?
Quelle est la qualité du fichier téléchargé?
Veuillez télécharger le livre pour apprécier sa qualité
Quelle est la qualité des fichiers téléchargés?
Année:
2016
Editeur::
Presses Universitaires de Rennes
Langue:
french
Fichier:
EPUB, 483 KB
Télécharger (epub, 483 KB)

Mots Clefs

 
0 comments
 

To post a review, please sign in or sign up
Vous pouvez laisser un commentaire et partager votre expérience. D'autres lecteurs seront intéressés de connaitre votre opinion sur les livres lus. Qu'un livre vous plaise ou non, si vous partagez honnêtement votre opinion à son sujet, les autres pourront découvrir de nouveaux livres qui pourraient les intéresser.
1

Mikel Dufrenne et l’esthétique

Année:
2016
Langue:
french
Fichier:
EPUB, 483 KB
0 / 0
2

Houdini's Paper Magic-Cover

Année:
2001
Langue:
spanish
Fichier:
MOBI , 1,70 MB
0 / 0
Table des matières

Couverture

¶

Avant-propos

Adnen Jdey et Jean-Baptiste Dussert

En guise d’introduction L’esthétique de Mikel Dufrenne et le problème de la méthode : sources, difficultés et enjeux

Adnen Jdey

Première partie Concepts

L’esthétique de Mikel Dufrenne De la phénoménologie à l’ontologie



André Stanguennec

Vers une autre allure de la phénoménologie ? Mikel Dufrenne ou la phénoménologie comme philosophie transcendantale des relations



Isabelle Thomas-Fogiel

La transformation du terme « phénoménologie » par rapport à Husserl et Heidegger



Dufrenne contre l’idéalisme de Husserl. La destitution du primat de l’Ego constituant

La relation à Heidegger : Dufrenne contre l’herméneutique sans fin et la tyrannie de l’altérité

La phénoménologie comme philosophie transcendantale des relations



Dufrenne et Merleau-Ponty : le style de philosophie

L’a priori comme nécessaire et universel

L’a priori relationnel

Individuation, expression et a priori Le statut de la Naturphilosophie dans l’esthétique de Mikel Dufrenne



Adnen Jdey

L’œuvre d’art comme « quasi-sujet » ? Un modèle phénoménologique de l’expérience esthétique



Katrie Chagnon

L’ambiguïté phénoménologique



La (quasi-)subjectivité



L’intersubjectivité



Deuxième partie Croisements

Faveur, réflexion, sens commun L’expérience esthétique selon Mikel Dufrenne



Danielle Lories

La description



Faveur et sens commun : la réponse à l’œuvre et l’extension universelle du public

Le jeu des facultés, la finalité sans fin et le sensus communis

La question transcendantale



Résonances de l’objet esthétique Mikel Dufrenne et Husserl



Samuel Dubosson

Une corrélation exemplaire



Une expérience perceptive pure



Le paradigme de l’art



Une ontologie diplopique



L’antagonisme husserlien



Le dévoilement de l’œuvre



Dufrenne et Merleau-Ponty L’ontologie diplopique de l’art



Annabelle Dufourcq

La question d’un impérialisme de la vue et ses enjeux : le drame de l’existence



Pour une sensibilité non-impérialiste



Vers ; unité première

Pré-réel et sur-réel : la sensibilité comme libératrice. Raison et utopie



L’imagination de la Nature Finitude et aliénation



Délia Popa

Finitude et passivité



Nature et aliénation



Présence et apparence



Troisième partie Horizons

De l’expérience à l’être du poétique Une autre phénoménologie de Mikel Dufrenne



Jean-Baptiste Dussert

Comment des poèmes ?



D’un autre cheminement vers la parole



L’a priori poétique



Mikel Dufrenne, penseur de l’audible Phénoménologie et musique



Pauline Nadrigny

Penser l’œuvre musicale



L’Œil et l’oreille : l’audible comme chair



Le sauvage et le concret



L’art de la nature Sur la possibilité d’une expérience esthétique de la Nature



Patricia Limido

Objet esthétique et chose naturelle



En quoi la nature peut-elle être objet esthétique ?



Expression et nécessité



L’expérience de la nature



L’appréhension de la nature peut-elle être proprement esthétique ?



Expérience esthétique et expérience esthésique de la nature



La leçon de la Nature



L’art de la nature



En cheminant dans les jardins



Aux sources du poème



Ouvrages et recueils de Mikel Dufrenne

Les auteurs





¶


Mikel Dufrenne et l’esthétique

Entre phénoménologie et philosophie de la nature

Jean-Baptiste Dussert et Adnen Jdey (dir.)

Ce livre propose une réflexion d’ensemble sur l’œuvre du philosophe français Mikel Dufrenne (1910-1995). L’attention que Mikel Dufrenne porte aux différents arts (les arts plastiques, la musique, la poésie) ainsi qu’à la richesse des expériences esthétiques vécues, décrites et commentées, le conduit à de faire de l’oeuvre ce qui permet de remonter vers un principe originaire, la Nature, qui fonde toute création.





Collection Æsthetica (voir catalogue )

Sans exclusive ni esprit de doctrine, la collection « Æsthetica » se consacre à l'esthétique et à la philosophie de l'art. Elle relie les multiples approches actuelles en esthétique avec l'histoire des arts et les arts contemporains. Direction : Pierre-Henry Frangne (univ. Rennes 2) et Roger Pouivet (univ. Nancy).



ISBN : 978-2-7535-5148-0

Cette édition électronique est issue d'un encodage en TEI <http://www.tei-c.org/index.xml >, réalisé avec des outils Apsed (apsed.fr@orange.fr).



Améliorez par vos remarques la qualité de notre édition électronique : epub@pur-editions.fr

Pour un usage personnel. Diffusion interdite sans autorisation.



ISBN de l'édition papier : 978-2-7535-4991-3



Date de publication papier : 9 juin 2016



Presses universitaires de Rennes

Campus de la Harpe, avenue Charles-Tillon

CS 24414

35044 Rennes cedex

www.pur-editions.fr





Avant-propos


Adnen Jdey et Jean-Baptiste Dussert

Plus d’un demi-siècle après la parution de sa Phénoménologie de l’expérience esthétique en 1953, on peut être légitimement surpris que nous prenions la peine de rouvrir, à nouveaux frais, l’œuvre philosophique de Mikel Dufrenne. Si l’on hésite parfois à le présenter comme un philosophe important parmi ceux qui étaient actifs principalement à partir du milieu des années cinquante, le nom de Mikel Dufrenne souffre encore d’être trop souvent tombé dans l’ombre de ces grands « maîtres » de la phénoménologie que furent notamment Merleau-Ponty et Sartre, et ce au prix de restrictions et de raccourcis assurément malheureux. Entendons-nous bien : ce n’est pas qu’il y aurait doute sur l’originalité de l’engagement philosophique de Mikel Dufrenne. Ce serait plutôt en raison du statut « mineur » auquel sa philosophie s’est vue reléguée[1]. Non seulement la philosophie générale de Dufrenne reste, en effet, faussement appréciée dans son ampleur et sa portée ; mais surtout, la spécificité de l’interrogation esthétique qui n’a cessé d’habiter de bout en bout cette philosophie aura été trop souvent neutralisée. Il n’y aura là rien d’étonnant à ce que la démarche de Dufrenne subisse deux fois l’épreuve de la méconnaissance et du rejet. Une première fois, en considérant Dufrenne dans la posture du disciple ou de l’héritier qui commente et transmet. Comme si, convaincu du caractère définitif des principes et de la méthode phénoménologiques, Dufrenne s’était contenté d’en montrer la fécondité en l’appliquant à des domaines non systématiquement parcourus par Husserl, Sartre ou Merleau-Ponty. Une seconde fois, avec la montée du structuralisme depuis Langage and philosophy[2] jusqu’à Pour l’homme en 1968 –, contribuant ainsi, de 1970 à aujourd’hui, à faire disparaître Dufrenne purement et simplement des débats de fond sur la phénoménologie. Il résulte de cette double forclusion que l’esthétique de Mikel Dufrenne, d’être l’un des domaines de sa réflexion les plus connus, peinera longuement à retrouver l’audience qu’elle mérite et perdra ainsi son droit de cité.


*

Il faut le rappeler, avant toute autre chose : s’il fait partie de ces quelques philosophes qui, dans la seconde moitié du siècle dernier, ont marqué leur époque, Mikel Dufrenne demeure l’une des figures capitales de l’esthétique philosophique du xxe siècle. Phénoménologue aguerri et philosophe de haut vol, tenant en France une juste place à côté de Victor Basch, Charles Lalo, Raymond Bayer et Étienne Souriau, mais aussi fin connaisseur de l’histoire de l’art et des pratiques artistiques contemporaines : telles seraient peut-être de bonnes façons de lire Mikel Dufrenne, par les ombres et les éclaircies qui se projettent effectivement sur son entreprise esthétique. On pourrait y ajouter le nom de ceux qui, de Paul Ricœur[3] à Emmanuel Levinas[4], de Jean-François Lyotard[5] à Gilles Deleuze, ont accompagné sa démarche ou subi de près ou de loin son influence, ce qui nous donnerait une sorte de cartographie initiale d’une certaine réception[6]. En dépit de son intérêt plus apparent pour l’art, d’une interrogation censément moins fondamentale, son œuvre peut être rangée parmi les philosophies du sujet qui interrogent le moi profond, à savoir Henri Bergson, Max Scheler et Karl Jaspers. Ce double niveau, susceptible de causer son discrédit auprès du grand public, qui considère à tort que la création artistique est parfois un sujet futile pour la philosophie, est en fait constitutif de la démarche phénoménologique de Mikel Dufrenne. Mais, quelle que soit la méthode, entre l’audience internationale exceptionnelle qu’elle obtient notamment à l’étranger, et le rejet quasi unanime dont elle fut l’objet en France, la démarche de Mikel Dufrenne a occupé pourtant une place particulièrement paradoxale dans le contexte philosophique de la seconde moitié du siècle passé. Celui qui affirmait que « l’esthétique ne peut s’accomplir que dans une philosophie » en plus d’être « une voie privilégiée vers la philosophie[7] », aura tout de même laissé derrière lui une œuvre considérable. Inaugurée, pendant les années de captivité, sous la houlette de la philosophie existentielle avec la parution en 1947 de l’ouvrage Karl Jaspers et la philosophie de l’existence, la démarche de Mikel Dufrenne se prolonge ensuite par ce qu’il appelle une « philosophie de la Nature », conjuguant une poétique comme « théorie générale des formes littéraires » avec une théorie de l’a priori – dont La notion d’« a priori » et L’inventaire des a priori circonscrivent toute l’envergure. En même temps, depuis la Phénoménologie de l’expérience esthétique de 1953 jusqu’à la magnifique synthèse des écrits échelonnés sur près de trente ans de 1967 à 1981 et réunis en trois volumes sous le titre emblématique d’Esthétique et philosophie, cette esthétique tente l’élucidation la plus nuancée de la nature des arts, des œuvres, de nos relations à elles. Or, bien que les années 1960 aient reconnu en Mikel Dufrenne le représentant de l’esthétique en France, déjà en passe de devenir un classique de la discipline à l’étranger, son nom se voit paradoxalement oublié dès les années 1980 au moment même où une nouvelle génération de phénoménologues de l’art et d’esthètes vient occuper la scène philosophique française.

En effet, le silence pesant sur l’esthétique de Mikel Dufrenne fut rarement troublé[8] – sans effets notables, à quelques exceptions près[9]. Contrairement à la littérature secondaire sur Merleau-Ponty qui connaît une croissance exponentielle, allant bien au-delà de la simple application des préceptes de sa pensée au domaine des arts, ce silence est d’autant plus paradoxal que l’auteur du Poétique a apporté des contributions de tout premier ordre à l’ontologie de l’œuvre d’art ainsi qu’à la phénoménologie des catégories esthétiques[10]. Et si on le cite sans pour autant qu’on le lise à parte ante, il arrive qu’on l’invoque également comme précurseur d’une esthétique phénoménologique dans les années 1960, mais sans que celle-ci soit véritablement interrogée en ses prémices comme en ses implications. La position de Mikel Dufrenne, à la fois critique et distante à l’égard des courants philosophiques qui ont connu durant des décennies les faveurs seventies du monde intellectuel et des médias, explique sans doute en partie le peu de reconnaissance qui fait que son esthétique n’a toujours pas reçu l’écho qu’elle mérite, plus de cinquante ans après ce qui fut son temps fort. Son apport continue à être ignoré, que ce soit par les philosophes d’inspiration continentale ou par ceux d’inspiration analytique. Néanmoins, quoiqu’elle ait un côté daté – ce qui ne fait avec le recul que renforcer son ancrage et sa singularité –, il y aurait de bonnes raisons pour examiner aujourd’hui les multiples facettes de cette contribution.

Car c’est à une philosophie classique, au sens le plus fécond du terme, que nous avons affaire : moins à un corpus figé qu’à une pensée à l’œuvre, interrogée sur ses fondements et limites. La question de l’esthétique est une des pierres de touche de cette philosophie, à tel point que c’est à travers une interrogation constante sur le logos du monde sensible, sur ce « matérialisme poétique[11] » revendiqué clairement par Mikel Dufrenne, qu’elle fait voir ses ressorts les plus profonds. Comme toute esthétique philosophique, elle aspire à donner des réponses systématiques aux grands problèmes traditionnels de la discipline. Si l’on trouvera quelque gain à chercher en Mikel Dufrenne un maître pour comprendre à quelle rigueur l’esthétique doit mesurer sa fragilité et sa force, une fois « l’apothéose du sensible » reconnue[12] et les faux débats sur l’art désavoués, c’est parce que son esthétique se déploie comme une pensée en débat qui se confronte aussi bien aux théories de l’art qu’aux plus grands auteurs de la tradition philosophique. D’une part, dans l’accord d’une vérité sensible et d’une vérité formelle, c’est la promesse d’un horizon qui, de l’inspiration de Kant, se conforterait dans les embranchements des leçons de Husserl et des enseignements de Merleau-Ponty. D’autre part, outre sa critique du formalisme kantien ou sa réappropriation des concepts de la phénoménologie, de Max Scheler à Sartre en passant par Ingarden, Conrad, Geiger ou Beardsley, Mikel Dufrenne n’a eu de cesse de s’expliquer aussi bien avec les travaux de l’école de la Sichtbarkeit qu’avec la sémiologie, ou de dialoguer avec les positions critiques d’Adorno et de Marcuse, sans perdre de vue les autres philosophies contemporaines.

Loin de confondre les registres de pensée, Mikel Dufrenne maintient, à cet égard inséparés, les enjeux de la réflexion esthétique et de l’interrogation philosophique. Et si son travail emprunte à la linguistique, à la psychanalyse ou à l’anthropologie des instruments dont aucun ne saurait constituer séparément une véritable clef de son esthétique, il en ressort une grande diversité dans les thématiques abordées, qui vont du statut de l’a priori poétique à celui de l’imaginaire ; du problème classique de la représentation à celui de l’abstraction ; de la question du style à celle de l’œuvre et de l’objet technique ; ou encore du champ de l’« esthétisable » à celui du « trans-artistique », en passant entre autres par les problèmes de l’enseignement de l’art, de sa mort et de sa résurrection utopique dans la culture contemporaine[13]. C’est une question, du coup, de savoir ce qu’une telle esthétique peut nous apprendre sur les partages des arts, leurs transmutations. Il faut dire que, depuis la parution de sa Phénoménologie de l’expérience esthétique en 1953 jusqu’à sa mort en juin 1995, la question des effets des arts sur la philosophie, et inversement, n’a eu de cesse de se poser chez lui de manière particulièrement aiguë. Sous des formes diverses, Mikel Dufrenne a consacré une part plus ou moins importante de son travail à la réflexion sur les arts. De la poésie et la littérature à l’architecture, en passant par la peinture, le cinéma et la musique, une même exigence irrigue sa démarche : faire « pressentir la Nature dans l’expérience du monde[14] », tel est le credo de l’art. Lorsqu’il fait porter sa réflexion sur le « poétisable[15] », il renouvelle cette idée selon laquelle le poète n’est pas un artisan qui aurait la pleine maîtrise de son imagination et de la forme qu’il donne à son inspiration, mais combien la Nature détermine son travail en lui enjoignant de parler. En effet, Mikel Dufrenne affirme déjà sa différence par l’insistance qu’il met à problématiser l’idée d’une « Nature naturante », d’inspiration schellingienne et spinozienne, dans laquelle la philosophie de l’art est élargie au sentir dans son acception la plus vaste. Et seul, en effet, le fil conducteur d’une Naturphilosophie « post-critique[16] » – philosophie du sensible et non du concept, mais tout aussi bien du possible et du virtuel – permet d’embrasser cette démarche[17]. Avec la parution en 1981 de ce que Mikel Dufrenne considère comme son « testament philosophique » – ouvrage commencé dès les années 1956-1957 puis laissé de côté –, cette philosophie de la Nature trouve sa pleine expression dans L’inventaire des a priori, dont Le Poétique avait déjà annoncé la couleur en 1963 et que L’Œil et l’oreille retranscrira dans les termes d’une ontologie impossible. Le terrain de cette ontologie constitue pour Mikel Dufrenne le lieu crucial qui devait valider une esthétique plurielle du « transsensible[18] », c’est-à-dire précisément le point sur lequel sa philosophie s’écartait le plus fortement de celles de Husserl et du dernier Merleau-Ponty. Mais c’est sans doute l’impossibilité d’une « esthétique pure[19] » qui manifeste le plus fortement la difficulté conceptuelle d’une philosophie de la Nature comme telle, à savoir le fait qu’elle est à la fois pressentie et impossible, ce qui lui assigne un statut problématique, au même titre que le logos de l’art occupe un lieu problématique entre le sujet et l’objet.


*

Entre phénoménologie et philosophie de la Nature, telle pourrait être la féconde tension qui nourrit l’esthétique de Mikel Dufrenne, animée qu’elle est d’une profonde unité, de la répétition selon différentes thématiques, qui seule constitue l’identité d’un système. Si ce livre cherche à interroger le sens, la signification et l’orientation de cette esthétique, en choisissant de dégager parmi tous les thèmes que Mikel Dufrenne avait abordés dans ses textes esthétiques ceux qui furent pour lui les plus prégnants, certaines préoccupations indéfectibles du philosophe n’apparaissent pas ou peu dans ce florilège[20]. La division en trois sections du volume n’a bien sûr qu’une valeur relative, nombre de contributions travaillant à l’intersection des problématiques distinguées.

Les spécificités de l’esthétique de Mikel Dufrenne à l’intérieur de sa phénoménologie, ainsi que ses effets à la lumière de la philosophie de la Nature, font l’objet de la première partie de l’ouvrage. La contribution d’André Stanguennec se propose d’examiner la position médiane de l’auteur de la Phénoménologie de l’expérience esthétique : une « troisième voie » tentée par Dufrenne entre la thèse « irréaliste » du statut imaginaire de l’objet esthétique et l’antithèse « intellectualiste » qui affirmerait son statut d’objet idéal. En repérant dans la position médiane de Dufrenne les grandes lignes d’une phénoménologie de l’œuvre « perçue », ou appréhendée comme exposition d’un schème de la « Nature naturante », André Stanguennec montre en quoi cette voie exige chez Dufrenne la confrontation de l’ontologie phénoménologique de l’œuvre d’art avec le programme de sa philosophie de la Nature. À sa suite, Isabelle Thomas-Fogiel inscrit l’œuvre de Dufrenne dans le champ plus large de la phénoménologie, mettant en exergue sa profonde singularité, inséparable de sa quête esthétique. La contribution d’Adnen Jdey, tout en reprenant la confrontation examinée par André Stanguennec, s’attache à examiner en quoi la Naturphilosophie occupe dans l’esthétique de Mikel Dufrenne une double fonction, à la fois dépendante et préalable : dépendante, dans la mesure où elle a affaire à l’originaire sauvage ; préalable, en ce qu’elle prépare l’avenir du logos sensible dans une rencontre d’avant le langage qui donne la parole à la Nature naturante. En rappelant les difficultés occasionnées par l’examen de l’a priori expressif dans le parcours philosophique de Mikel Dufrenne, Adnen Jdey mettra surtout en valeur la fonction de l’heuristique des a priori affectifs, conçue comme une analytique de l’individuation indispensable à toute esthétique. La contribution de Katrie Chagnon, quant à elle, porte sur le statut phénoménologique de l’œuvre d’art chez Mikel Dufrenne en tant que « quasi sujet ». Thématisée par le philosophe en 1953 dans sa thèse de Doctorat, cette conception de l’objet esthétique soulève des enjeux essentiels pour l’esthétique phénoménologique. La réflexion de Katrie Chagnon prend pour point de départ l’ambiguïté propre au statut de « quasi-sujet », ce qui inscrit la théorie dufrennienne dans une phénoménologie existentielle d’inspiration merleau-pontienne, pour montrer en quoi ce concept de « quasi-sujet » implique une analogie entre l’œuvre d’art et la subjectivité. Par l’analyse de cette analogie structurante, Katrie Chagnon met au jour l’apport de Dufrenne à la théorisation d’une expérience esthétique conçue du point de vue de l’expression et du sentiment.

Si cette élucidation doit permettre de comprendre à la fois la spécificité proprement phénoménologique de l’esthétique de Dufrenne, en même temps que de définir le possible qu’elle délivre pour une entente renouvelée d’une philosophie de la Nature, il convient également de déterminer la situation de cette esthétique par rapport à d’autres dispositifs philosophiques. Tel est l’objet de la deuxième partie de l’ouvrage. L’étude de Danielle Lories envisage ici la Phénoménologie de l’expérience esthétique sous l’angle de ses affinités avec la Critique de la faculté de juger de Kant. En fonction des trois thèmes kantiens de la « faveur », de la « réflexion » et du « sens commun » qui constituent la trame de son propos – c’est-à-dire l’ouverture du spectateur à l’œuvre, l’interaction de la réflexion et du sentiment, la constitution du public et l’appel au sens de l’humain –, il s’agit pour Danielle Lories de souligner une certaine complémentarité entre ces textes. Mais ce n’est qu’une fois la spécificité de l’expérience esthétique cernée, sous le couvert du jugement de goût pur chez Kant, qu’il devient possible pour la phénoménologie, telle que la pratique Mikel Dufrenne, de venir enrichir la description et en fixer les conditions de possibilité. Ce point conduit également à établir l’exacte ligne de partage qui différencie l’usage phénoménologique chez Dufrenne du dispositif husserlien. L’article de Samuel Dubosson pose en effet la question de savoir quelle coloration le refus par Mikel Dufrenne de l’eidétique husserlienne donne à sa propre définition de l’esthétique phénoménologique. De la Phénoménologie de l’expérience esthétique à L’Œil et l’oreille, Dufrenne a su donner à l’analyse de l’objet esthétique une orientation phénoménologique claire, systématique et originale. Tout en restituant cette analyse dans ses différents aspects, Samuel Dubosson évalue dans quelle mesure la conception dufrennienne de l’objet esthétique résiste à certaines objections venant de Husserl, et d’esquisser une phénoménologie « alternative » susceptible de mieux répondre à une exigence réaliste en la matière.

Cela permettra sans doute de comprendre, du moins en partie la situation de l’esthétique phénoménologique de Mikel Dufrenne par rapport à l’héritage de Merleau-Ponty et de montrer l’importance, pour la tournure que peut prendre l’enquête phénoménologique encore aujourd’hui, de sa réélaboration de la notion du réel. La contribution d’Annabelle Dufourcq interroge, dans cette perspective, le sens d’une substitution opérée par Dufrenne : L’Œil et l’oreille et non plus l’esprit. Sans rompre avec Merleau-Ponty, mais parvenant bien au contraire à accomplir certains des projets les plus radicaux esquissés par le dernier Merleau-Ponty, Dufrenne porte en pleine lumière la dimension immédiatement et essentiellement politique de toute esthétique et de la place cruciale accordée à l’imaginaire dans l’être du réel par Merleau-Ponty. Annabelle Dufourcq montre comment le retour au niveau de l’aisthesis préconisé par Dufrenne découvre une « matière » sensible capable de faire sens : cette esthétique appelle le développement d’une attitude d’ouverture patiente et accueillante au sensible par contraste avec le projet de domination qui régit le rapport classique au monde. C’est dans une réflexion esthético-politique qu’une nouvelle issue est inventée : en deçà de l’opposition constituée et durcie entre sujet et objet, moi et monde, Mikel Dufrenne nous invite à retrouver le domaine de l’imaginaire ou du virtuel – champ encore ouvert et indécis, pré-réel plutôt qu’irréel, riche en possibilités, et qui s’offre à notre liberté comme aire de création, au lieu de s’imposer comme force implacable qui nous soumettra si nous ne la soumettons pas. La contribution de Delia Popa insiste de son côté sur la portée ontologique de cette liberté, et du rôle de l’imagination qui lui est corrélatif, dans le cadre de la Naturphilosophie de Dufrenne. Elle revient, pour ce faire, sur la théorie dufrennienne de l’imagination pour interroger la matérialité de l’a priori à la lumière du dynamisme spécifique de la Nature qui nourrit l’inspiration. En mettant en avant l’a priori affectif compris comme « puissance de monde », cette contribution éclaire la manière dont Dufrenne, bien plus radicalement que Kant, entend rétablir l’égalité entre le sujet et l’objet en repensant les conditions premières de la corrélation intentionnelle par laquelle le sens est engendré et maintenu au sein de l’expérience, en discutant la transformation du sujet que Mikel Dufrenne postule comme nécessaire afin de surmonter son aliénation.

Que cette esthétique, au croisement de la phénoménologie et de la philosophie de la Nature, soit une esthétique du « trans-artistique », rien ne le montre mieux que la manière dont la démarche de Mikel Dufrenne prend en charge le baptême des expériences artistiques, qui viennent toutes en retour mettre en lumière la fécondité de l’idée d’une Nature naturante. La troisième partie de l’ouvrage est consacrée à l’examen de cette démarche. L’article de Jean-Baptiste Dussert montre justement en quoi, dans les écrits de Dufrenne, la poésie peut être considérée non seulement comme un travail stylistique remarquable, mais aussi comme un type de langage nous permettant de prendre à nouveau conscience de l’affinité primitive entre l’homme et le monde. À partir de son ouvrage Le Poétique qui, loin de sembler un ouvrage mineur ou secondaire dans l’œuvre de Dufrenne, en constitue de fait un jalon essentiel, Jean-Baptiste Dussert examine les fondements de la phénoménologie de l’expérience poétique, en la distinguant des tentatives comparables et en renvoyant en particulier à sa théorie singulière de l’a priori, pour expliquer en quoi cette phénoménologie poétique assigne à la poésie la fonction de fondation qui est la plus à même de corroborer la cohérence de la théorie esthétique de Dufrenne. L’article de Pauline Nadrigny étudie un aspect essentiel de cette théorie esthétique, du point de vue de l’audition musicale. Car si l’on peut regretter qu’il n’existe que peu de thématisations phénoménologiques approfondies de l’audition et du musical – des coups d’horloges husserliens, qui ne s’intéresse d’abord au son qu’en tant que Zeitobjekt, aux « épures de l’être » de Merleau-Ponty, qui renvoient le musical « en deçà du monde et du désignable » – Mikel Dufrenne à lui seul permet de démentir un tel constat d’absence. Dans des textes ponctuels, et surtout dans L’Œil et l’oreille, l’auteur de la Phénoménologie de l’expérience esthétique analyse la particularité de la perception sonore, en contestant la suprématie du paradigme visuel. Pauline Nadrigny met en évidence la manière dont, à travers les principaux écrits de Mikel Dufrenne, se constitue une phénoménologie originale de l’audible et, en conséquence, du musical, puisant dans les débats sur la perception sonore qui lui sont contemporains, et dans le traitement schaefferien du concret et des visées d’écoute.

Que cette démarche esthésique de Mikel Dufrenne en appelle alors à une philosophie de la Nature ouvre en revanche une interrogation sur la possibilité et les formes d’une expérience esthétique de la nature et non plus de l’œuvre d’art. L’étude de Patricia Limido met en perspective cette hypothèse en posant la question de savoir si la Nature peut vraiment donner lieu à une appréhension intentionnellement esthétique en dehors de son expression artistique, ou bien si elle n’est visiblement esthétique que dans sa relève artistique. Entre sentiment esthésique et appropriation esthétique, Patricia Limido se demande en effet si le paysage, à travers les arts du paysage, n’est pas en mesure de procéder à ce dévoilement de la Nature que Mikel Dufrenne appelle de ses vœux, c’est-à-dire s’il n’est pas cette ultime instance qui, au seuil de l’en soi et du pour nous, est en mesure de réactiver une perception sauvage entrouvrant la porte de l’originaire. Il s’agira ainsi de réinterroger l’esthétique de Mikel Dufrenne à la lumière de l’intérêt aujourd’hui renouvelé et foisonnant pour le paysage, afin de voir si elle est susceptible de nous convier à une expérience métaphysique de la nature. Ce faisant, en poussant à retisser les liens de l’esthétique, de la métaphysique et de l’éthique, la lecture de Dufrenne invite à effleurer de nouveau ce que Husserl nommait « le miracle de l’intentionnalité » qui, inlassablement, apparie l’homme et le monde.


*

Toutes ces questions nécessitent de dépasser les clivages disciplinaires, qui amènent trop souvent à privilégier une partie de sa doctrine esthétique, et à porter des jugements globaux sur la base d’un point particulier. À les examiner, on s’apercevra qu’un maître de l’esthétique, Mikel Dufrenne pour ne pas le nommer, s’était déjà chargé non seulement de développer certaines de ces questions, mais aussi, et surtout, d’en renouveler en profondeur les promesses, dans une profonde unité qui seule constitue l’identité d’un système. Mais système n’est pas forcément théorie pour Mikel Dufrenne. Nul ne peut nier avec quelles force et discrétion le philosophe s’est frayé cette direction d’une esthétique élargie qui, après Kant tout en le renversant phénoménologiquement, se confond avec une philosophie générale de la Nature. La force de Mikel Dufrenne ne lui vient pas seulement d’avoir livré bataille sur les fronts du formalisme, du savoir sans sujet ou du désir perpétuellement décentré, sans céder sur la fidélité aux choses mêmes[21]. Elle lui réserverait encore la place de l’un des derniers servants d’une philosophie de l’art qui, pour avoir honoré des conflits insolubles du réalisme et de l’idéalisme, et pour s’être longuement attardée sur ce que l’on croit des impasses de l’esthétique classique, a su résister à toute totalisation de l’expérience. Si l’heureuse spécificité de l’esthétique de Mikel Dufrenne est de s’être toujours écartée d’une théorisation purement abstraite, elle ne l’a pas moins obligé à varier les méthodes ainsi que les vocabulaires, en greffant les lettres de phénoménologie sur une théorie renouvelée des a priori, et en infléchissant celle-ci dans la direction d’une Naturphilosophie tendue entre poétique généralisée et ontologie du sentir. Bien qu’elle ne soit peut-être pas énonçable, cette philosophie de la Nature vit de cette tension, se ressourçant de la phénoménologie et des arts comme d’une pensée créatrice à l’œuvre, aussi engagée que décalée, ou plutôt engagée au moyen de ce décalage résolu. C’est d’ailleurs dans les parages de la « non-théorie », qui est seule à être subversive, qu’on gagnerait à replacer les problèmes fondamentaux de l’esthétique de Mikel Dufrenne. Et ce, non seulement parce qu’elle ne se laisse récupérer par aucun dogmatisme[22], mais aussi parce qu’elle assure à l’art toute sa liberté, le laissant déployer son concept jusqu’à l’éclatement : « elle l’accompagne, mais sans jamais l’orienter, dans toutes les aventures qui subvertissent ce concept[23] ».

En ce sens, et pour toutes ces raisons, l’esthétique de Mikel Dufrenne mérite, avec le recul de quelques lustres, la première évaluation d’ensemble que tente ce présent livre. Son but est de ne pas en rester à une vision historique de l’esthétique de Mikel Dufrenne ou à un état des lieux. Loin de prétendre embrasser ses diverses thématiques, c’est une conviction commune qui réunit l’ensemble des contributions ici réunies : celle du caractère toujours actuel de la pensée de Mikel Dufrenne pour l’esthétique, la théorie de l’art et la poétique. Si elles visent donc à éclairer certains aspects importants de cette entreprise, ce n’est pas seulement pour mieux la situer dans son siècle philosophique ainsi que dans le nôtre, mais surtout pour y rencontrer la fertilité d’une reconsidération et la fécondité de possibles prolongements[24].





1. Les nombreuses traductions de ses œuvres, notamment au Québec, aux États-Unis et en Asie, témoignent sans doute de l’intérêt dont cette esthétique de Mikel Dufrenne est l’objet. En francophonie, on ne peut parler d’un tel regain d’intérêt. Cf. Maryvonne Saison, « Lire Mikel Dufrenne aujourd’hui », in Agora. Estudos em Teoria Psicanalítica, no 24 (1), Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2005, p. 215-233.





2. Cet ouvrage, qui comprend les conférences que Mikel Dufrenne prononça aux États-Unis à l’automne 1959, a été publié seulement en traduction anglaise en 1962 à l’Indiana University Press.





3. Paul Ricœur, « La notion d’a priori selon Mikel Dufrenne », in Lectures 2. La contrée des philosophes, Paris, Le Seuil, 1992.





4. Emmanuel Levinas, « “A priori et subjectivité”. À propos de la “Notion de l’a priori” de M. Mikel Dufrenne », in En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, rééd. 2006, p. 249-259.





5. Cf. Frédéric Fruteau de Laclos, « Esthétique et politique. De Dufrenne à Lyotard et retour », in Nouvelle Revue d’Esthétique, no 7, Paris, PUF, 2011, p. 199-208.





6. En esthétique philosophique proprement dite, si l’on met à part quelques travaux souvent oubliés ou ignorés, Mikel Dufrenne n’a guère joué de rôle dans ces débats. Cf. André de Muralt, La métaphysique du phénomène. Les origines médiévales et l’élaboration de la pensée phénoménologique, Paris, Vrin, 1985, p. 193-203 ; Daniel Giovannangeli, Écriture et répétition. Approche de Derrida, Paris, UGE, 1979, p. 143-161 ; La passion de l’origine, Paris, Galilée, 1995, p. 41-49 ; Daniel Charles, Le temps de la voix, Paris, J.-P.Delarge, 1978, p. 83 sq. ; Daniel Charles, La fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, Paris, PUF, 2001, p. 127-136.





7. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. I, Paris, Klincksieck, 1976, p. 7.





8. Hormis quelques numéros de revue et des textes d’hommage, les publications autour de la philosophie de Mikel Dufrenne se comptent sur les doigts de la main. Cf. Gilbert Lascaux (dir.), Vers une esthétique sans entrave. Mélanges offerts à Mikel Dufrenne, Paris, UGE, coll. « 10-18 », 1975 ; Revue d’esthétique, nouvelle série, no 1 : « Hommage à Mikel Dufrenne », Paris, Jean-Michel Place, 1992 ; Revue d’esthétique, no 30 : « Mikel Dufrenne : la vie, l’amour, la terre », Paris, Jean-Michel Place, 1997 ; Le Temps philosophique, no 4 : « Mikel Dufrenne et les arts », université Paris-Ouest, Vrin, 1998 ; Bulletin de la Société américaine de philosophie de langue française, vol. 11, no 1 : « Hommage à Mikel Dufrenne », 1999.





9. Le seul livre qui lui soit entièrement consacré, est celui de Frédéric Jacquet, Naître au monde. Essai sur la philosophie de Mikel Dufrenne, Paris, Éditions Mimésis, coll. « L’œil et l’esprit », 2014.





10. Cf. Jacques Taminiaux, « Notes sur une phénoménologie de l’expérience esthétique », in Revue Philosophique de Louvain, t. 55, no 5, 1957, p. 93-110.





11. Cf. Mikel Dufrenne, Le Poétique, Paris, PUF, 1963, p. 38.





12. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 63.





13. La thèse de 1953 devait assumer tous les risques d’une confrontation avec l’expansion triomphante, jusque dans la zone de l’esthétique, de disciplines telles que la sémiologie ou la psychanalyse.





14. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. II, op. cit., p. 211.





15. Mikel Dufrenne, Le Poétique, op. cit., p. 180.





16. Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 7-15.





17. En dehors d’articles consacrés à des philosophes, repris pour la plupart en 1963 dans le beau recueil Jalons, c’est sans doute la basse continue d’une Naturphilosophie qui aura permis le dialogue de l’esthétique dufrennienne aussi bien avec le criticisme kantien qu’avec la poétique et la réflexion philosophico-politique, non sans souplesse de reprise et d’adaptation. Mikel Dufrenne le souligne assez clairement en 1967 : la graphie de la nature, « tantôt avec, tantôt majuscule » est déjà « signe de ce que l’idée d’une philosophie de la Nature s’est progressivement élaborée ». Cf. Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 7.





18. Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille, Montréal, L’Hexagone, 1987, p. 200.





19. Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. II, Paris, PUF, 1953, p. 594.





20. Nous avons dû laisser néanmoins de côté plus d’une dimension qui joue, dans l’esthétique de Mikel Dufrenne, un rôle important, et presque toutes celles qui ont trait à la question politique de l’art. Il y a en effet, dans la démarche de Mikel Dufrenne, suffisamment d’indices qui nous montrent que le croisement entre les deux champs de l’art et de la politique, loin d’être arbitraire ou étranger à l’impulsion initiale de cette esthétique, lui est au contraire bien nécessaire, puisqu’il en prolonge certaines conséquences. Dans Art et politique, ouvrage publié en 1978, Mikel Dufrenne s’attache précisément à l’art et à la politique comme « institutions », en tant que « réalités ». S’il tente, en s’inspirant de l’anthropologie culturelle de Malinowski, de décrire les structures des ces institutions, c’est pour montrer spécialement combien l’art peut être idéologiquement asservi à un pouvoir, mais aussi aliéné à un système d’échanges, se constituant en simple produit. Cependant, le principal intérêt de cette étude ne réside pas dans l’établissement d’un constat, dont on pourrait relativiser le caractère conjoncturel, mais dans le dessein utopique qu’il forme pour la création. Il crée autour de l’œuvre, en modifiant le vécu, une véritable communauté politique. Dans toute société, l’art occupe une fonction utopique dans la mesure où, quel que soit son stade de développement, y compris si elle n’est pas capitaliste, elle renvoie vers la Nature considérée à la fois comme la source de l’imagination, de la prise de parole de l’artiste au sens large, mais aussi comme présentant le modèle d’une communauté dont la socialité n’avait pas encore été pervertie. L’art est révolutionnaire dans la mesure où il est utopie, mais ce pouvoir ne lui est pas spécialement assigné par la volonté de l’artiste. Il est opérant en raison des conditions de la réception de l’œuvre. Autrement dit, ce qui prime dans la fonction politique de l’art n’est pas que le créateur ait souhaité y introduire un message, qu’il s’en serve comme d’un procédé de vulgarisation. Évidemment, une œuvre « réactionnaire » incitera au maintien de la superstructure, mais il est aussi possible, et l’histoire fourmille de tels exemples, qu’elle soit détournée de son objectif. L’idée dufrennienne est plutôt que le public, au moment où il communie autour de l’œuvre, en la percevant et la sentant, lui donne sens. Cela signifie que les conditions de l’interprétation et de la réception sont essentielles, mais aussi que le créateur et les spectateurs sont placés sur un pied d’égalité.





21. Cf. Renaud Barbaras, Dynamique de la manifestation, Paris, Vrin, coll. « Problèmes et controverses », 2013.





22. Cf. Mikel Dufrenne, « Pour une philosophie non théologique », in Le Poétique, op. cit., p. 24 sq.





23. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. III, Paris, Klincksieck, 1967-1981, p. 46.





24. La réalisation de cet ouvrage n’aurait pu être achevée sans le précieux concours du professeur Pierre-Henri Frangne, qui nous a généreusement prodigué son indéfectible soutien pour permettre que soit offert au lecteur un point de repère, et notre collègue Adriane Gallet qui, par sa disponibilité et son dévouement, a fortement contribué à la mise au point finale du manuscrit. Qu’ils en soient donc chaleureusement remerciés.





En guise d’introduction

L’esthétique de Mikel Dufrenne et le problème de la méthode : sources, difficultés et enjeux


Adnen Jdey

De la scène transcendantale à la scène phénoménologique, il y a plusieurs chemins dans la philosophie de Mikel Dufrenne qui, dans toute leur diversité, orchestrent une scène instable et mouvante où l’esthétique tente sans cesse d’ajuster ses enjeux au projet d’une philosophie de la Nature. La complexité de cette démarche qui s’étend sur une quarantaine d’années, depuis la thèse sur la Phénoménologie de l’expérience esthétique en 1953 jusqu’aux ultimes développements de L’Œil et l’oreille en 1987, ses interrogations longues comme ses ellipses impatientes, tout cela ne peut se comprendre sans l’éclairage que lui donne une « méthode ». Mais à qui les chercherait, l’œuvre de Mikel Dufrenne donnerait peu de développements directement méthodologiques. Les rares textes qui, dans les trois volumes d’Esthétique et philosophie, affrontent explicitement la question offrent pourtant, quoique timidement, l’une des considérations méthodologiques les moins aveugles qui soient[25]. En réalité, tout se passe comme si la question de la méthode avait pâti de sa trop grande proximité avec une autre, autrement prépondérante, et même proliférante, poussant ses racines dans ce qu’il est convenu d’appeler, en paraphrasant Dominique Janicaud, le « tournant esthétique de la phénoménologie[26] ». Si Mikel Dufrenne donne avant tout, du moins depuis sa thèse de 1953, l’image d’un philosophe travaillant consciencieusement à l’école de la phénoménologie, on aurait certes tort de réduire celle-ci à un simple moment de formation ou de maturation[27]. Bien au contraire, il y a tout à gagner à reconsidérer pour elle-même cette dimension afin de prendre la mesure de ce qui s’y joue et s’y décide. Mais, il y a chez Mikel Dufrenne une rigueur tout à fait remarquable qui lui fait chercher dans la phénoménologie non plus une sorte de complémentarité du concept, en dehors de laquelle il n’y a pas de théorie de l’art, mais une nécessité qui empêche l’esthétique de s’ériger en système.

Bien qu’elle se soit assouplie dans sa forme, « au point d’éclater[28] », aujourd’hui comme l’explique Mikel Dufrenne dans un article de 1961 intitulé « Les Métamorphoses de l’esthétique », l’esthétique est restée souvent traitée en parent pauvre aussi longtemps que son noyau reste localisé dans le champ de la philosophie. Depuis que la philosophie de l’art s’est attirée les qualités de l’« esthétique », c’est-à-dire depuis que le xviiie siècle a cantonné la portée de l’œuvre d’art à la sphère du jugement de goût, il semble que la dichotomie du sujet et de l’objet engage l’esthétique sur deux voies : celle d’une esthétique subjectiviste et celle d’une esthétique objectiviste. Sous le signe de Kant s’accusent d’une part les limites de la première ; et sous le signe de Hegel les impasses de la seconde. Si cette opposition va traverser l’histoire de l’esthétique, elle va donner lieu, au début du siècle en Allemagne, à de vifs conflits entre l’Aesthetik qui se réfère au sujet, et la Kunstlehre qui se recommande de la science et qui élabore une étude de l’objet. Mais celles-ci ne cessent de s’entrecroiser : les deux entreprises sont bien plus complémentaires que divergentes. Si cette complémentarité est leur sens profond, l’expérience esthétique ne serait-elle pas alors le rappel d’une situation ontologique originaire où le sujet et l’objet sont confondus plutôt qu’inséparables ?

En 1953, l’analyse transcendantale entreprise par la Phénoménologie de l’expérience esthétique vise, en effet, à saisir ce qui fonde la solidarité entre le sujet et l’objet. Mais du transcendantal à l’ontologique, il n’y a qu’un pas selon Mikel Dufrenne, et « ce passage de l’a priori à l’ontologique, toute philosophie est obligée de l’effectuer dès qu’elle ne se satisfait pas d’un idéalisme plus ou moins facile[29] ». Contre l’idéalisme, mais aussi face au réalisme, Mikel Dufrenne considère que la corrélation du sujet et de l’objet est un point de passage obligé pour la réflexion. La notion d’« a priori » le confirmera en 1959. La phénoménologie vient assumer justement cette aporie en promouvant, après l’eidétique, sa méthode propre[30]. Car, en deçà de la corrélation, elle témoigne d’une unité première que l’art s’efforce à la fois de ressouder et de dire.

Indissociablement descriptive et transcendantale, la phénoménologie de Mikel Dufrenne reste néanmoins suspendue, du moins en 1953, aux fils de l’activité constituante. Parce qu’elle constitue un terrain idéal pour valider ou infirmer une phénoménologie de la conscience, cette esthétique se veut à chaque fois guidée par ce qui apparaît, par la volonté de donner à voir les phénomènes auxquels l’intelligence théorique reste le plus souvent aveugle. Si cette phénoménologie de Mikel Dufrenne engage l’esthétique à la rencontre des problèmes de l’art, elle n’en remet pas moins en chantier ce qui pouvait sembler acquis. Bien qu’elle s’inscrive sous la houlette de Husserl, la démarche de Mikel Dufrenne s’autorise déjà une prise de position critique : réticent quand il s’agit de transposer sans nuances à l’esthétique la théorie phénoménologique, il se refuse à formuler une eidétique de l’expérience de l’art. En refusant de « suivre Husserl à la lettre », Dufrenne fait place en 1953 à un absolu qui rassemble sujet et objet dans une entente primordiale, mais qui aussi les transcende et dont ils ne sont que les manifestations immanentes et singulières. La description noématique de l’œuvre sert de fil conducteur à une analyse intentionnelle qui explore la corrélation noético-noématique, en montrant à quels actes ou quelles intentions de la conscience répondent les caractères de l’objet. Mais sous sa plus grande généralité, ce problème prend en effet la tournure d’un conflit entre le « dualisme » et le « monisme », tel que Mikel Dufrenne le formule clairement dans un article peu connu de 1969, intitulé « Phénoménologie et ontologie de l’art ». S’il vise à dépasser le dualisme du sujet et de l’objet, tout en désignant sous le monisme un état premier où être et sens ne sont pas encore discernables, ce problème impose en même temps d’infléchir alors la phénoménologie vers l’ontologie :

« Mais cette idée d’un monisme originaire ne peut être pressentie qu’au terme d’une réflexion orientée par le dualisme ; car la rationalité requiert ce dualisme comme hypothèse méthodologique, et cette hypothèse trouve une confirmation dans l’essor de l’homme qui semble se séparer de la nature pour s’affirmer. L’analyse intentionnelle est donc double : noético-noématique. La phénoménologie, pour autant même qu’en s’inspirant de Brentano elle reprend son bien à la psychologie, peut être tentée d’isoler et de privilégier l’analyse noétique, et c’est sur elle que nous insisterons un moment. Mais on ne saurait trop souligner que l’analyse noétique et l’analyse noématique, même si elles sont conduites séparément, sont toujours solidaires : l’analyse du voyant suppose l’étude du visible, et inversement l’étude du visible suppose l’étude de la vision, et la conscience du point de vue choisi. Aussi bien la phénoménologie, dès son début avec Conrad et Geiger, un peu plus tard avec Ingarden, loin de se limiter à l’analyse noétique, a repris à son compte les travaux de l’école de la Sichtbarkeit. Aujourd’hui elle prend pareillement en charge ce qu’on appelle l’analyse immanente, qu’elle soit ou non structurale, et par exemple l’approche sémiologique qui sollicite de nombreuses et fécondes recherches, de même que nous l’avons vue tout à l’heure récupérer l’analyse eidétique des arts, des genres et des styles. La seule divergence possible entre une certaine sémiologie et la phénoménologie tient au souci qu’a la phénoménologie de toujours conjuguer l’analyse noétique avec l’analyse noématique, c’est-à-dire de ne pas laisser indûment le sujet entre parenthèses. De là vient qu’elle mette la sémiologie en garde contre une subordination trop docile à la linguistique, dans la mesure du moins où celle-ci exclut la considération de la parole au bénéfice de la langue ; elle rappelle que l’art n’est pas langue, mais langage ; à travers l’œuvre, quelqu’un parle à quelqu’un, et cette communication requiert qu’on soit attentif à l’émetteur comme au récepteur[31]. »

L’esthétique de Mikel Dufrenne donne pourtant des gages convaincants en demandant à la phénoménologie un concept apte à reconnaître dans cette communication un corrélat de l’intentionnalité esthétique. Contrairement à l’objet esthétique qui est esthétiquement perçu, l’œuvre d’art se définit en dehors de l’expérience esthétique et se constitue par une conscience intentionnelle particulière. D’une part, objet et perception esthétiques forment une totalité où l’objet n’est tel que vis-à-vis d’une perception qui lui fait droit et l’accueille, mais où la perception crée les conditions de possibilités de l’objet. Mais si la phénoménologie s’applique à décrire cette perception sous le nom d’expérience esthétique, c’est parce qu’elle constitue l’objet comme objet esthétique : « le tableau est objet esthétique pour l’œil qui le broute, alors qu’il ne l’est pas pour la main qui l’accroche au mur ou qui l’époussette[32] ». C’est en exhibant la structure même de l’apparaître, en deçà de la distinction du sujet et de l’objet, que l’expérience esthétique souscrit à une réduction spontanée. Dans un article de 1954, « Intentionnalité et esthétique », repris dans le premier tome d’Esthétique et philosophie, Mikel Dufrenne reprend les éléments développés dans la thèse de 1953 pour souligner qu’à sa manière l’expérience de l’objet esthétique est l’occasion d’une « réduction » qui n’a pas d’autre enjeu que d’explorer l’apparaître. Que révèle cette réduction ? Que les objets expressifs se donnent à nous non seulement avec des caractères noématiques qui tiennent à leur corrélation avec des actes noétiques, mais avec du sens, dont il n’est pas sûr qu’il tienne à une donation de sens. Tel est le privilège de la perception esthétique : il s’agit, en effet, d’une perception « pure », irréductible aussi bien à l’imagination qu’à l’entendement, qui irrigue le seul monde présent au sujet percevant, celui de l’objet esthétique. Que la conscience rencontre un donné, il n’y a pas lieu de s’en étonner si l’on admet qu’elle se définit par son intentionnalité, et donc que sa première dimension est la réceptivité ; mais qu’il y ait du sens, que ce donné qu’est l’objet esthétique nous parle en deçà de tout langage, voilà qui conduit Mikel Dufrenne à « dire que l’expérience esthétique, dans l’instant qu’elle est pure, accomplit la réduction phénoménologique[33] ». Si celle-ci permet à la perception de recueillir le sens que les choses expriment et auquel la subjectivité se trouve accordée, il n’en reste pas moins que le monde se prête à cette perception à l’état naissant, sans forcément se réduire à son être-perçu. Il y a à cela, selon Mikel Dufrenne, une raison fondamentale : puisque le monde préexiste à la perception, la « corrélation intentionnelle » qui l’unit à la subjectivité prend un sens ontologique, celui d’une « familiarité native[34] » au sein du sentir entre le cogito corporel et le Lebenswelt. Si cette réduction permet d’accéder à une perception native et « sauvage[35] », c’est dans la mesure où elle ouvre sur un réel nu, non encore objectivé, par le flux de la conscience transcendantale qui est une vie créatrice.

Mais à perdre ainsi la naïveté, c’est l’immédiat qui doit être reconquis à travers la réduction phénoménologique : celle-ci découvre un sujet proprement constituant qui, comme le rappelle L’inventaire des a priori en 1981, n’est transcendantal qu’à condition d’être totalement distinct du sujet empirique, et totalement décalé par rapport au monde. Dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique, on s’en souvient, Mikel Dufrenne admet déjà que ce sujet n’est plus seulement législateur, mais aussi donneur de sens. Or nous aurions pu nous attendre à ce que tout l’intérêt eût porté sur le travail de l’artiste, puisque lui seul agit apparemment, en façonnant une pierre, peignant une toile, jouant une sonate. Mais, en décidant d’emblée que son étude majeure porterait sur l’expérience esthétique du spectateur, Mikel Dufrenne établit clairement qu’il n’y a d’objet esthétique que pour un sujet esthétisant : l’art invite à dédoubler l’étude de l’expérience esthétique, à joindre une étude de la création à une étude de la réception[36]. L’œuvre ne résulte pas seulement de l’initiative de son créateur, mais de son interprétation et de sa réception. Cela n’implique pas pour autant que la valeur de l’objet esthétique se laisse réduire à la subjectivité qui le contemple. Là, il faut revenir à Kant et au schématisme : il ne peut y avoir d’objet pour une connaissance que s’il y a dispositif dirigé vers un objet possible. Si l’objet esthétique « provoque et gouverne[37] » la perception, c’est parce qu’il est un en-soi qui exige notre présence pour lui. Le risque du réalisme, qui détache le monde comme en-soi, comme celui de l’idéalisme qui fait de celui-ci le constitué du pour-soi, n’est pas loin ; et pour contourner ce double écueil, la démarche de Mikel Dufrenne exige le remaniement de l’idée de sujet. S’il ne peut plus s’identifier entièrement au sujet transcendantal, c’est parce que l’attitude esthétique exige du sujet qu’il contribue à l’accomplissement de l’œuvre en l’exécutant. En ce sens, le rapport du spectateur à l’objet esthétique révèle une part de la subjectivité contenue dans toute situation esthétique.

Si cette démarche permet à Mikel Dufrenne de définir l’objet esthétique en 1953 à partir d’une perception qui appelle moins l’action ou la réflexion, c’est parce qu’il situe l’esthétique dans la pensée immanente au sensible[38]. Si l’intentionnalité esthétique atteste en effet d’une solidarité de l’expérience et de ce qu’elle présente, elle suppose en même temps que l’attitude du spectateur soit irréductible à celle d’un sujet récepteur qui referait en lui-même le résultat de l’activité de création de l’artiste. C’est par là que l’étude du public présuppose une phénoménologie de la réception appelée à dépasser l’opposition traditionnelle de l’objet et du sujet. Elle montre que, dans l’expérience esthétique, objet et sujet se constituent l’un avec l’autre, l’un par l’autre : le récepteur en se donnant à l’œuvre, l’œuvre en se produisant comme objet esthétique dans la perception qui lui fait droit – et même si l’intelligibilité du discours requiert qu’on adopte pour décrire cette expérience un langage dualiste[39]. À la profondeur que nous pouvons révéler dans l’objet, par son commentaire ou son interprétation, correspond une profondeur du moi, mais qui n’est pas seulement réservée à l’auteur qui y a investi des vécus subjectifs. En fait, si cette solidarité touche toute personne qui s’intéresse à l’œuvre d’art, l’intentionnalité esthétique, sans pour autant être constituante, est dès lors participation[40]. Fidèle en cela à Ingarden, Mikel Dufrenne reconnaît que l’objet esthétique n’existe qu’avec la « collaboration du spectateur[41] ». Cela implique non seulement que l’objet esthétique s’anticipe dans la structure de l’œuvre d’art, tout comme le monde se prête à la perception pour se retrouver « métamorphosé » par elle[42], mais que le mode d’existence de celle-ci ne peut qu’être virtuel. En ce sens, l’existence de l’œuvre d’art se concrétise avec sa perception comme objet esthétique, qui la fait passer, selon une différence de degré d’existence, de l’abstrait au concret, et de « l’être à l’apparaître[43] ».

Les conséquences les plus décisives de ces deux prémisses convergent vers une mutation fondamentale de la théorie du sujet étayée sur la notion d’a priori, et c’est dans l’ouvrage éponyme de 1959 que Mikel Dufrenne va les tirer au clair. L’accord ne résulte pas du pouvoir de l’homme sur le monde ni de celui du monde sur l’homme. L’accession du monde à la conscience requiert l’a priori. Mikel Dufrenne revendique sur ce point l’influence de Max Scheler. Sous l’influence de Nietzsche, ce dernier a provoqué une mutation décisive de la phénoménologie. Pour Husserl, si nous percevons le corps d’autrui, l’intériorité qui constitue son authentique ipséité nous échappe, si ce n’est que nous conjecturons de certaines manifestations physiques, auxquelles se joignent évidemment les signes et les paroles, qui relèvent d’une autre problématique, vers ce que cette personne éprouve. Pour le penseur munichois, nous percevons au contraire immédiatement une unité psychophysique, c’est-à-dire que la réalité psychique de l’alter ego nous est primitivement donnée et n’est qu’ensuite scindée de sa manifestation et conçue comme une interprétation[44]. Cette conception implique que nos valeurs, associées aux sentiments, nous sont donnés dès lors que nous ressentons quelque chose. Seulement, cette mutation conduit Max Scheler à ne plus seulement envisager l’existence d’un a priori formel, situé dans le sujet, conditionnant l’objectivité et guidé par l’intentionnalité, mais à concevoir également l’existence d’un « a priori matérial », saisi dans l’objet, de manière affective et passive. À la différence du formel qui est construit et se conquiert en liquidant progressivement tout contenu intuitif, l’a priori matérial que cherche Max Scheler se donne immédiatement dans l’intuition. Dans l’histoire de la philosophie transcendantale, Mikel Dufrenne accomplit une étape supplémentaire, qui n’est pas sans présenter quelque péril[45] : il dédouble l’a priori. Alors que, chez Scheler, l’a priori était « tout entier » dans l’objet ou dans autrui, le sujet se situant dans une position de pure réceptivité, et donc d’a posteriori, pour Mikel Dufrenne, il se situe de part et d’autre[46] : l’a priori est à la fois une structure qui appartient aux objets, et un savoir virtuel de ces structures, sis dans le sujet. Est-il toutefois possible de casser en deux le problème de l’a priori ? Et de décrire séparément et pour elles-mêmes d’une part l’expression des choses dans le monde, d’autre part les virtualités du savoir dans l’homme ?

La scène transcendantale est décidément retorse, et la difficulté est justement de ce côté : si les a priori sont matériels, ils ne sont pas justiciables des critères kantiens ; sur ce point, on comprend aisément que Mikel Dufrenne ne puisse suivre la démarche de Kant qui repère l’a priori sur certains jugements et non sur certains objets, et qui peut alors en donner pour critères l’universalité et la nécessité. Mais à étendre le champ des a priori, la conséquence ne se fait pas attendre : l’élaboration d’une « esthétique pure » qui traiterait des qualités affectives propres à l’objet esthétique devient impossible, d’une impossibilité qui frapperait autant une axiologie qu’une iconologie pure qui serait une théorie pure de l’imaginaire. Encore faut-il insister dans ce sens, comme s’y emploie Mikel Dufrenne, l’historicité de l’a priori, et donc sur sa relativité. Mais la question dès lors est surtout de savoir si nous ne sommes pas confrontés à une deuxième difficulté, qui consiste en la dissémination des a priori. Où s’arrêter, en d’autres termes, dans la variété des expériences de l’a priori ? Si l’a priori est à la fois du côté de l’objet et du sujet, s’il n’identifie pas mais médiatise, s’il confirme la dualité plutôt qu’il ne l’annule, comment faire en sorte qu’il ne perde pas toute consistance ? Mieux encore : entre une structure de l’objet et un savoir dans le sujet, ne convient-il pas de trouver un commun dénominateur dans un état premier de l’a priori qui, sans se référer déjà à son état second, serait antérieur à sa différenciation[47] ? S’il a évidemment rencontré ce problème en 1959 dans les dernières pages de La notion d’a priori, Mikel Dufrenne a ressenti le besoin d’expliciter, plus de vingt ans après, cette notion en dressant ses acceptions dans L’inventaire des a priori. Et c’est là que la scène phénoménologique va décliner deux fois la mineure :

« il s’agit d’une part de dé-subjectiver ou de dépersonnaliser l’a priori que la tradition kantienne assigne au sujet transcendantal. Sans doute sommes-nous déjà engagé sur cette voie lorsque nous invoquons un a priori objectif, ou une face objective de l’a priori : déjà nous desserrons ainsi le lien qui attache l’a priori au sujet. Mais il faut aller plus loin : au lieu que le sujet soit constituant, il est plutôt constitué par l’a priori ; il apparaît et naît de la Nature, en même temps que le monde qui lui apparaît, lorsque l’a priori originaire, qui est encore impersonnel ou pré-personnel, en quelque sorte se dédouble[48] ».

Bien que partiellement posée dans la thèse de 1953, la solution que Mikel Dufrenne apporte à ce problème présente un double intérêt pour l’esthétique. D’une part, pour mieux comprendre que l’expérience esthétique culmine dans le sentiment comme lecture de l’expression, Mikel Dufrenne montre que celle-ci met en jeu de véritables a priori de l’affectivité, au sens même où Kant parle des a priori de la sensibilité ou de l’entendement. En renonçant à l’idée husserlienne de constitution, il concède, comme le dit à sa façon la psychologie de la forme, que du sens est toujours donné. L’a priori est précisément la part de ce sens qui, dans l’objet, est constituant ou essentiel, mais qui constitue le sujet aussi. Les a priori de l’affectivité sont les conditions sous lesquelles un monde peut être senti, non par le sujet impersonnel de Kant, mais par un sujet concret qui entretient une relation vivante avec ce monde – soit l’artiste qui s’exprime par lui, soit le spectateur qui, lisant cette expression, s’associe à lui : le sujet est ainsi fait que l’appréhension de ce donné est en même temps compréhension. Le problème est cependant moins de savoir ce que fait le sujet que de savoir comment il est ainsi fait qu’il n’a pas à faire, qu’il dispose d’un avoir, qu’en lui la réceptivité est déjà intelligente[49]. D’autre part, la notion d’a priori, qui constitue le leitmotiv de cette première phénoménologie, vient répondre au pouvoir que possède l’œuvre d’ouvrir un monde. Et ce qui fait fonction d’a priori, c’est ce que le sentiment éprouve sur l’objet esthétique : une certaine qualité affective qui est au principe du monde de l’objet. La conclusion qu’en tire la Phénoménologie de l’expérience esthétique ne souffre d’aucune ambiguïté sur ce point :

« En ce sens [le sentiment] accomplit spontanément la réduction phénoménologique, ou la remontée de l’étant vers l’être. Il n’y a pas d’objet dans le monde de Van Gogh, ses oliviers ne sont ni cultivables ni aimables, ils n’existent pas pour eux-mêmes, mais comme catalyseurs d’un monde. Ils sont nécessaires pourtant, car le sentiment est singulier, et au lieu d’être singularisé par une modalité psychique, c’est-à-dire par une certaine attitude à l’égard de l’objet, il l’est par le monde qu’il évoque, et ce monde doit se lire sur des objets privilégiés. Le sentiment n’est plus une aventure du cœur, mais un visage du monde[50]. »

La singularité est donc irréductible, et pour cette raison elle ne se livre qu’au sentiment. Mikel Dufrenne l’avait redit en 1981 dans L’inventaire des a priori : l’enjeu de sa thèse de 1953 n’était rien moins que de frayer « un chemin de la présence au sentiment via la représentation[51] ». C’est dans cette logique que Mikel Dufrenne distribue les a priori sur ces trois moments de la présence, de la représentation et du sentiment, pour scander leur émergence, et fait correspondre au « triple visage du monde » trois attitudes du sujet : comme corps propre, mais aussi en tant que sujet impersonnel et moi singulier. Ce sont les trois niveaux de notre présence au monde : le moment inaugural de la présence où le sujet est tout proche de l’objet ; le moment de la représentation où le sujet se sépare de l’objet pour le maîtriser ; et le moment du sentiment, exemplaire de l’attitude esthétique, où le sujet est invité à retrouver l’intimité de l’objet et se fait capable de création. Ce qu’il faut souligner dans cette correspondance, c’est l’irréductible singularité de la subjectivité que définit en particulier son a priori existentiel. Comme le tragique de Van Gogh, qui n’est pas celui de Rembrandt, ou le comique de Molière que l’on ne peut qu’à tort assimiler à celui de Musset, c’est toujours un monde singulier qui est exprimé par l’objet esthétique[52]. Il n’y a donc d’expérience esthétique que pour un sujet qui s’y prête, cède à l’enchantement, s’abandonne au spectacle et s’en fait le « témoin[53] ».

Indispensable donc à la refonte phénoménologique de la philosophie, comme le confirme l’ouvrage de 1959, cette théorie renouvelée de l’a priori ne l’est pas moins à l’esthétique selon Mikel Dufrenne. Pour deux raisons au moins : parce qu’elle rend légitime l’ouverture de la sensibilisation à ce qui est avant la constitution du sujet et de l’objet, et parce qu’elle intéresse tout particulièrement la philosophie transcendantale. D’un côté, l’a priori nous instruit sur le sujet, sur le jeu de ses facultés, en même temps qu’il permet de vérifier que la nature se prête à l’activité intellectuelle du sujet. De l’autre côté, l’a priori montre qu’entre le divers de l’intuition et l’unité du concept, l’accord requis par la connaissance est possible : le monde est pensé pare qu’il est pensable. C’est parce que l’a priori appartient à la fois au sujet comme à l’objet qu’il les met à égalité et médiatise leur échange dans l’expérience réelle. L’examen des valeurs esthétiques nous en avertit : nous pénétrons d’emblée dans le pathétique de Beethoven parce que nous avons déjà quelque pressentiment du pathétique, et c’est à la lumière de ce pré-savoir que nous pourrons ensuite, empiriquement distinguer le pathétique de Beethoven du pathétique de Tchaïkovski. Il est certes possible d’identifier ces qualités affectives aux catégories esthétiques. Mais ceci n’implique pas qu’elles soient plus aisément discernables. Les valeurs esthétiques sont formelles, en ce que chacune d’elles, singulière, circonscrit un domaine propre, ordonné à une expérience qui concerne à la fois l’objet et le sujet. Mais il ne suffit pas, selon Mikel Dufrenne, d’en rester à l’idée d’une valeur formelle, car « même quand on subsume les qualités singulières sous des concepts, cette subsomption n’est jamais qu’approximative, et le concept qui l’opère n’est pas vraiment un concept[54] ». En ce que la qualité affective dit quelque chose de cet accord de la subjectivité et du monde en fournissant les conditions de possibilité d’un territoire ontologique qui ne devra plus rien au concept, c’est l’objet même qui est valeur selon son être singulier. L’article sur « Les valeurs esthétiques », repris en 1967 dans le premier tome d’Esthétique et philosophe, explicite ce rapport entre la valeur esthétique et la qualité affective grâce au concept de « monde » :

« La valeur que l’objet esthétique révèle, et qu’il vaut en révélant, c’est une qualité affective par quoi se dévoile un monde. Quel monde ? Nous avons évoqué le monde de Van Gogh ; aussi bien le monde de Mozart, de Michel-Ange ou de Valéry. Il s’agit donc d’un être du monde pour un être au monde : non point pour une subjectivité transcendantale, mais pour une personne singulière. C’est en quoi la révélation esthétique diffère de l’évidence rationnelle : le monde que suggère l’idée kantienne, c’est un monde impersonnel et objectif comme la raison elle-même, c’est la promesse ou le vœu d’une totalité intelligible enfin conquise par l’entendement. Le monde que suggère l’objet esthétique, c’est l’irradiation d’une qualité affective, l’expérience pressante et précaire où l’homme découvre un instant le sens de son destin, lorsqu’il est tout entier engagé dans cette épreuve[55]. »

Il faut pourtant se garder, comme on pourrait être tenté de le faire depuis une méthode phénoménologique classique, de considérer que le dernier mot revient ici à l’univocité des valeurs esthétiques. Ce qui exige de revenir au sens que propose chaque objet esthétique, et par conséquent ce qui impose de passer du formel au matériel, c’est la différenciation des valeurs esthétiques. Quitte à les démultiplier à l’infini[56], tout en considérant de plus près chaque essence singulière, Mikel Dufrenne conçoit ces valeurs esthétiques comme les filets par où les visages du monde et du réel seront captés[57]. Mais les mondes singuliers qu’elles captent et reflètent ne sont pas simplement subjectifs. Sans pour autant que s’effacent les différences qui témoignent de leur irréductible pluralité, les mondes de Van Gogh, de Mozart, de Michel-Ange ou de Valéry sont communicables et perméables l’un à l’autre :

« Mais surtout, si ces mondes communiquent, si Cézanne peut pénétrer dans le monde de Poussin, ou le voyageur dans le monde d’une culture étrangère, n’est-ce point parce que ces mondes s’enracinent tous dans le même sol, parce qu’ils sont tous les expressions d’une même Nature ? La même, et pourtant déjà plurielle. Animée par la force silencieuse du possible, capable d’éclatement, toujours prête pour l’apparaître, c’est-à-dire pour l’engendrement simultané de l’homme et du monde. Alors se dédoublera et se diversifiera l’a priori. Et ces a priori pourront bien être historiques, parce qu’avec l’homme s’ouvre l’histoire. Mais sur fond de présent, le présent du fond. Et les a priori n’ont d’histoire que parce qu’ils sont les possibles d’un a priori originaire ancré dans la Nature[58]. »

Suffit-il cependant que l’œuvre d’art offre la prégnance d’un accord entre la subjectivité et le réel, pour que sa valeur soit spécifiée comme une valeur esthétique proprement immanente ? Il ne suffit pas au sensible d’être exalté, « il lui faut assumer sa fonction expressive de langage, et qu’en lui la splendor ordinis procède d’un sens : la différence entre langage de la prose et celui de la poésie étant précisément l’immanence du sens au signe[59] ». C’est en cherchant à encadrer l’a priori que Mikel Dufrenne met en lumière la cohérence de cette théorie de l’expressivité, mais aussi la profondeur de ses implications cosmologiques. L’objet esthétique exprime et résume dans une qualité affective inexprimable la totalité synthétique du monde. D’une part, la généralité de l’a priori matériel n’est pas obtenue par une abstraction, qui l’arracherait dans ce cas à l’objet, mais par une généralisation qui fait qu’il n’est pas réduit à des essences singulières. En d’autres termes, il existe une correspondance entre des objets, sans même que ceux-ci aient besoin d’appartenir à une même espèce. Ainsi, le rapprochement peut intervenir sous une même symbolique, le printemps nous inspirant aussi bien l’enfance qu’un thème de Mozart, mais aussi transcende les clivages disciplinaires, une pièce pour piano de Ravel renvoyant davantage à un poème de Mallarmé qu’à une autre partition de musique[60]. Il est donc possible d’imaginer une infinité de parcours, nous faisant cheminer d’une œuvre à l’autre. En échappant au subjectivisme, Mikel Dufrenne évite ainsi de basculer dans une sorte de « solipsisme de l’objet ». D’autre part, l’intérêt que présente l’a priori matériel n’est pas seulement d’établir un lien entre les objets, mais, pour l’objet, de servir de médiation entre les sujets. L’a priori ne modifie pas simplement notre appréhension de l’œuvre, laissant une part plus grande à l’affectivité de sa réception ; il crée autour de l’œuvre, en modifiant le vécu, une véritable communauté[61]. Si donc l’œuvre constitue un double apport qui a pour noms le « goût » et le « public »[62], cela signifie que le spectateur partage non seulement une norme pour apprécier la création, mais contribue à la constitution d’une collectivité désintéressée qui communie dans la réception de l’œuvre.

Faire droit à l’objet esthétique, laisser le sensible s’accomplir dans le sens qui l’accueille : n’est-ce pas là, en effet, la double vertu de l’expérience esthétique qui « nous invite à admettre un accord de l’homme et du réel, qui se manifeste en premier dans le statut de l’objet esthétique, qui est en-soi pour-nous, et en second sens dans la signification de cet objet, qui n’exprime pas seulement son auteur, mais révèle un visage du réel[63] » ? Mais l’esthétique phénoménologique n’engage-t-elle pas, réciproquement, une phénoménologie esthétique à qui se doit de fixer « la signification ontologique » de l’expérience du sensible, tout en proposant une « justification anthropologique de la vérité esthétique[64] » ?

En fait, c’est cette double dimension que Mikel Dufrenne cherche à sonder à partir de 1959, dans une « perspective métaphysique[65] » qu’une philosophie de la Nature portera définitivement à la lumière. S’il reconnaît s’être arrêté en 1959, dans La notion d’a priori, sur le seuil de l’identité parménidienne de l’être et de la pensée, c’est parce qu’il ne pouvait pas revenir de Kant à Leibniz et poser sans élucidation que l’harmonie entre l’homme et le monde est préétablie par une instance transcendantale. L’a priori n’est pas encore cassé, et il donne à penser que c’est la même chose pour la Nature d’être et de se faire connaître. En revanche, puisqu’après Kant il y a Schelling et tout le romantisme, peut-être n’est-il pas nécessaire à Mikel Dufrenne de faire machine arrière : cette unité de la pensée et de l’être ne peut être qu’entrevue : il faut la rompre pour la penser – voilà pourquoi il puisera dès Le Poétique de 1963 dans le romantisme une certaine idée de la Nature à laquelle il va adhérer sans réserve, et qui va lui permettre d’ajuster à ses exigences le thème de l’a priori, tout en lui donnant les moyens de lever la difficulté de la cassure de l’a priori en deux. Et c’est un dépassement en règle de la phénoménologie au profit d’une « poétique » générale que Mikel Dufrenne opérera dans Le Poétique : le phénomène esthétique n’est que l’envers ou l’effet d’une « Nature naturante» se donnant à voir et à lire à travers le poème. « La Nature est partout poétique, parce qu’elle est toujours naturante ; la Nature naturée témoigne partout de la Nature naturante ; aussi la poésie est-elle le fondement de toutes les expressions où la Nature s’exprime[66]. » La Nature est le principe ingénérable de toute production humaine et les œuvres de l’art doivent s’interpréter comme le versant naturé découlant de ce principe naturant.

La poésie peut aller au-delà de la philosophie, tant que la parole revient avec elle à l’état de nature. Néanmoins, la poésie « n’explique rien[67] », contrairement à la philosophie dont la réflexion est l’office propre. Dans l’ouvrage de 1963, la question de la Nature devient centrale, souscrivant à l’impératif qui achève La notion d’a priori : « Pour la philosophie, l’expérience philosophique est toujours du vécu qu’elle n’a pas à vivre encore une fois, mais à conceptualiser[68]. » Mais si cette philosophie de la Nature possède une autonomie propre à l’égard de la phénoménologie, il n’en reste pas moins que Dufrenne lui reconnaît une évidente précarité, que L’inventaire des a priori formulera clairement en 1981 : « la philosophie de la Nature est toujours indiquée et toujours impossible[69] ». En effet, toute description de la Nature est vouée à l’échec, en ce qu’elle suppose nécessairement de ressaisir la Nature en dehors du cadre de la condition humaine. Cela fait de la Nature, aux yeux de Dufrenne, une « idée-limite », car s’installant « en deçà de toute corrélation avec un regard ou un acte humain, ce qui échappe à tout discours[70] ». Qu’est-ce à dire ? « Comment penser ce qu’aucune pensée n’est là pour penser ? En toute rigueur, l’entreprise est impossible, et c’est pourquoi la philosophie s’en remet parfois aux expressions mythiques ou artistiques[71]. » Car l’expérience esthétique est bien une expérience métaphysique : elle actualise la remontée de l’être au monde vers l’originaire, vers un autre être du sujet, vers ce fond que hantent les possibles d’où peut émerger un monde autre. Pour ces deux raisons, Mikel Dufrenne accorde une importance décisive à l’imagination dans l’expérience esthétique de l’art comme dans l’expérience métaphysique de la Nature[72]. Et c’est en fonction de cette importance qu’il est possible de comprendre la cohérence secrète et la continuité de fond qui réunissent les textes de Jalons en 1967 et les approfondissements d’Esthétique et philosophie. En sa dimension métaphysique ou cosmologique, l’esthétique de Mikel Dufrenne fournit en effet le foyer théorique à partir duquel s’édifie une Naturphilosophie, qui se nourrit aussi bien de Spinoza que de Schelling[73]. D’une part, sur le plan phénoménologique, Mikel Dufrenne découvre l’irréductibilité de l’homme, conformément à une élucidation scrupuleuse de l’a priori corrélationnel. L’affirmation de cette irréductibilité définit le monisme que Dufrenne n’accepte qu’en partie, pour autant qu’il puisse intégrer en lui la dualité de l’homme et du monde. D’autre part, une fois cette dimension métaphysique établie, il est possible de reprendre la description de l’homme en envisageant ses pouvoirs en fonction de la manière dont renoue avec le fond indifférencié qu’est la Nature. C’est en ce sens qu’au sein de l’expérience esthétique, le sujet fait l’épreuve du fond de la Nature tout en sondant le fond de lui-même. L’esthétique invite ainsi la philosophie à méditer sur l’unité de ces deux sens, et lui suggère « en même temps d’aller du transcendantal à la transcendance, de la phénoménologie à l’ontologie[74] ».

Que la philosophie transcendantale puisse ainsi s’achever, chez Mikel Dufrenne, grâce à une philosophie de la Nature, ou du moins grâce à un thème qui amorce une philosophie de la Nature, n’implique pas pour autant que celle-ci sacrifice l’objectivité du jugement esthétique. Au contraire, les développements du Poétique le confirment clairement en 1963, ce privilège accordé à la Nature naturante retentit dans la théorie de l’art sur deux plans. D’une part, il permet de se saisir de l’objet esthétique « comme objet perçu qui porte en lui son propre sens, et qui se propose comme un chiffre pour signifier la Nature inhumaine et pré-humaine[75] ». D’autre part, il permet à l’intelligibilité principielle du monde de répondre à l’intentionnalité armée de la conscience : l’homme est toujours capable du monde, le monde toujours ouvert à l’homme. C’est en creusant cette réciprocité, tout en en approfondissant les paradoxes, que Mikel Dufrenne opère des déplacements de sens, qui rapprochent des concepts éloignés, au point de faire de la philosophie transcendantale une voie indispensable à l’esthétique, conduisant l’art à la politique, et le poétique à la philosophie de la Nature.

Mais vacillant entre les deux scènes transcendantale et phénoménologique, l’esthétique ne risquerait-elle pas ainsi de se perdre pour se sauver ? Nul doute qu’il existe pour Mikel Dufrenne une vérité de l’art – et c’est là que nous rejoignons deux fois la philosophie. Nous la rejoignons une première fois lorsqu’il appartient à l’art de rappeler l’originaire et nous révéler la part inaliénable de l’homme. Non seulement l’expérience esthétique accomplit le désir en permettant l’épreuve de la présence, de se fondre dans la chair du sensible, dans ce « prémonde[76] » que l’œuvre livre au spectateur ; mais cette expérience capte la genèse du sens, le mouvement par lequel l’apparaître se fomente, sa force propre en laquelle la puissance du fond se laisse approcher[77]. En ce sens, pas plus que la philosophie, l’esthétique ne s’aliène : ce qu’il y a en elle de métaphysique demeure, du fait même de son objet. Et c’est là que nous rejoignons une deuxième fois la philosophie. Car si Mikel Dufrenne a ressenti le besoin de développer une telle philosophie transcendantale, c’était afin d’expliquer en quoi l’intelligibilité du donné, la convenance de la vérité formelle et de la vérité matérielle, si elles se laissent expliquer par une genèse réciproque de l’a priori et de l’a posteriori, c’est dans la Nature qu’elles trouvent peut-être leur origine. Mais cela ne va pas sans conséquences éthiques et politiques. Le sentiment esthétique engage l’homme dans un nouveau rapport au monde, pour le mettre sur la voie d’une pratique utopique ; et ressentir adéquatement une œuvre suppose non seulement de révéler que l’a priori manifeste une connivence du sujet et de l’objet, mais que cette familiarité, dont nous prenons conscience dans la contemplation esthétique, ouvre aussi la voie à une pratique utopique, ou constitue peut-être le ressort d’une pratique politique différente. Sur cette question, qui mérite qu’on s’y attarde plus longuement, il convient sans doute de lire patiemment les précieuses analyses critiques que Mikel Dufrenne avait consignées en 1974 dans Art et politique, ainsi que la série d’articles réunis dans les trois tomes d’Esthétique et philosophie entre 1967 et 1981. Si Mikel Dufrenne considère dans tous ces textes qu’il est tout à fait nécessaire de faire craquer les frontières de l’esthétisable imposées par l’institutionnalisation de l’art et singulièrement par les codes qui nous ont depuis toujours conditionnés, il sait également que les habitudes et les sédimentations peuvent être par moment écartées, comme elles le sont dans le rêve où opèrent des processus primaires, ou dans la fête où les interdits sont levés. Cela n’est possible qu’en en appelant à une esthétisation généralisée, esthétisation qui n’est pas le privilège des connaisseurs, mais l’acte d’une perception qui se prend à l’apparaître de l’objet et qui le goûte comme sensible. Dans L’Œil et l’oreille, Mikel Dufrenne reprend à Dominique Noguez le concept de « transartistique », qu’il a élaboré en 1978, pour spécifier justement le champ de l’esthétisation qu’ouvre une telle « extension du domaine de l’art[78] ». Ce qui dès lors est en jeu dans cette extension, ce n’est plus seulement une « communauté d’essence » entre les différentes pratiques artistiques, du cinéma au le land art, en passant par la performance et la musique ; c’est surtout l’ancrage de l’acte créateur dans la vie, dans la mesure où l’art authentique n’existe qu’à nier toute séparation d’avec le réel et la vie, au point de confondre plaisirs esthétiques et plaisirs esthésiques.

Entre 1953 et 1992, la philosophie de Mikel Dufrenne a choisi de privilégier l’esthétique non seulement parce qu’elle permet de remonter à la source, mais parce qu’elle peut encore orienter la pratique artistique en montrant ce qui se cherche en elle, et que les artistes ne nomment peut-être pas volontiers. C’est dans une corrélation impossible à homogénéiser que l’esthétique de Mikel Dufrenne élit domicile, depuis sa Phénoménologie de l’expérience esthétique jusqu’à L’Œil et l’oreille, précisément « en ce point où l’homme, tout mêlé aux choses, éprouve sa familiarité avec le monde[79] ». Mais si, contrairement au réalisme et tout autrement que l’idéalisme, seule une phénoménologie sera en mesure de sonder cette réciprocité en laquelle le sujet existe avec le monde, c’est parce que le monde donne naissance à cette corrélation, ce qui suppose l’ancrage de celle-ci dans la Nature et, réciproquement, le devenir-monde de la Nature. C’est ce que l’esthétique de Mikel Dufrenne s’est obstinée à méditer, comme en témoignent les réajustements donnés en 1963 dans Le Poétique et les précieuses mises au point de L’inventaire des a priori en 1981 : en considérant l’expérience en son originarité, la naïveté phénoménologique est une leçon de rigueur pour toute démarche esthétique. Mais si une archéologie de la Nature exige de ramener la pensée et peut-être la conscience à l’origine insondable, l’esthétique peut-elle facilement l’oublier et s’en divertir ? Cette question résonne, dans sa radicalité philosophique, comme une leçon de méthode : celle justement d’une scène instable parce que mouvante où les sources phénoménologiques de l’esthétique ne reformulent les difficultés de la philosophie transcendantale que pour tenter au moins de réajuster sa logique en fonction des enjeux d’une Naturphilosophie. N’eût-elle fait que poser cette question et orchestrer sa mise en scène, l’esthétique de Mikel Dufrenne aurait permis, non sans audace, de recadrer l’horizon de la philosophie.





25. Cf. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 53-61.





26. En marge de la controverse, suscitée dans les années 1990 par l’hypothèse d’un « tournant théologique » de la phénoménologie française, la mise en évidence d’un tournant esthétique de la phénoménologie – notamment française – a fait couler beaucoup d’encre, aussi bien de la part de ses détracteurs que de ses promoteurs. On s’est inquiété, d’une part, de l’esthétisation excessive de la phénoménologie ; on s’est réjoui, d’autre part, du renouvellement que la méthode phénoménologique peut rendre possible ou autoriser sur des thèmes élaborés de façon interne par l’esthétique et la philosophie de l’art. Cf. sur cette question, Maryvonne Saison, « Le tournant esthétique de la phénoménologie », in Revue d’esthétique, no 36, Paris, J.-M. Place, 1999, p. 125-140.





27. En effet, la découverte de la phénoménologie husserlienne fut le théâtre d’un des épisodes les plus brillants du renouvellement de la philosophie française depuis les années 1930-1940. Si le rideau se lève sur une phénoménologie psychologique de l’image avec la parution de L’imagination de Sartre en 1936, la pièce se continue avec la redéfinition de L’imaginaire en 1940, avant d’accéder à sa maturité spéculative en 1945 avec la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty. Mais c’est avec une troisième phénoménologie qui voit le jour en 1953, en l’occurrence la Phénoménologie de l’expérience esthétique de Mikel Dufrenne, que la pièce connaît son extraordinaire bouquet final, faisant se côtoyer à parts égales réflexion esthétique et démarche descriptive.





28. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 14.





29. Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, op. cit., p. 568.





30. Cf. Mikel Dufrenne, « Phénoménologie et ontologie de l’art », in Bernard Teyssèdre (dir.), Les sciences humaines et l’œuvre d’art, Bruxelles, La Connaissance, 1969, p. 146-147.





31. Mikel Dufrenne, « Phénoménologie et ontologie de l’art », op. cit., p. 147.





32. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. III, op. cit., p. 86.





33. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 55.





34. Mikel Dufrenne, Jalons, op. cit., La Haye, Nijhoff, 1966, p. 128.





35. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. II, op. cit., p. 33.





36. Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. I, op. cit., p. 4.





37. Ibid., p. 287.





38. Ibid., p. 127.





39. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. II, op. cit., p. 284.





40. Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori, op. cit., p. 120. L’objet esthétique permet donc de constituer une « communauté réelle » « comme une objectivité supérieure qui rallie les individus et les contraint à oublier leurs différences individuelles ». Il va sans dire que c’est dans la tradition kantienne que Dufrenne se situe lorsqu’il attribue ainsi à la contemplation esthétique une valeur sociale. L’objet esthétique témoigne pour l’humanité de l’individu. Cf. sur ce point, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. I, op. cit., p. 104.





41. Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. I, op. cit., p. 46. Nous retrouvons ici la notion de « quasi-sujet » par laquelle Mikel Dufrenne définit l’objet esthétique.





42. Ibid., p. 111.





43. Ibid., p. 70-71.





44. Michel Henry, Phénoménologie matérielle, Paris, PUF, 1990, p. 169-170.





45. E. Levinas, et surtout Paul Ricœur, ont immédiatement salué la hardiesse et l’intérêt de cette avancée. Cf. E. Levinas, « A priori et subjectivité : À propos de la “Notion de l’a priori” de M. Mikel Dufrenne », in En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, rééd. 2006, p. 249-259 ; Paul Ricœur, « La notion d’a priori selon Mikel Dufrenne », in Lectures 2 : la contrée des philosophes, Paris, Le Seuil, 1992.





46. Bruno Frère, « Max Scheler et la phénoménologie française », in Revue philosophique de la France et de l’étranger, t. 132, 2007/2, p. 187.





47. Mikel Dufrenne, La notion d’a priori, Paris, PUF, 1959, p. 277.





48. Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori, op. cit., p. 222.





49. Mikel Dufrenne, La notion d’ a priori, op. cit., p. 223.





50. Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. I, op. cit., p. 289.





51. Ibid., p. 548.





52. Ibid., p. 585. En tant qu’elle est sentiment, cette expérience est une « aliénation » : elle exige du spectateur une sorte de revirement à l’égard de la tendance à maîtriser l’objet.





53. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 56.





54. Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori, op. cit., p. 314.





55. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 33.





56. Ibid., p. 31. En cela, le problème de la création des valeurs esthétiques ne se pose, aux yeux de Mikel Dufrenne, qu’à condition de pluraliser la valeur.





57. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 23.





58. Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori, op. cit., p. 229.





59. Cf. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 30.





60. Mikel Dufrenne, La notion d’a priori, op. cit., p. 99-100.





61. L’art, selon Mikel Dufrenne, occupe une fonction utopique dans la mesure où, quel que soit son stade de développement, y compris si elle n’est pas capitaliste, elle renvoie vers la Nature considérée à la fois comme la source de l’imagination, de la prise de parole de l’artiste au sens large, mais aussi comme présentant le modèle d’une communauté dont la socialité n’avait pas encore été pervertie.





62. Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. I, op. cit., p. 98 sq.





63. Ibid., t. II, p. 677.





64. Ibid., p. 657. Toutefois, la fonction assignée à l’art est plus importante pour Mikel Dufrenne. L’œuvre ne constitue pas simplement une sociabilité, au sens où les spectateurs partageraient une sensibilité et un moment. Elle crée une « conscience ordonnée à un objet commun ». Qu’est-ce à dire ? L’objet ne constitue pas seulement une référence, lorsque telle création devient emblématique d’un milieu social ou d’une époque, il est un médium par lequel s’établit une intersubjectivité entre les spectateurs et avec l’artiste, ne fût-il pas un contemporain. C’est ce qui lui permet d’affirmer que « la contemplation esthétique est un acte social ».





65. Ibid., p. 665.





66. Mikel Dufrenne, Le Poétique, op. cit., p. 254.





67. Ibid., p. 245.





68. Mikel Dufrenne, La notion d’a priori, op. cit., p. 292.





69. Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori, op. cit., p. 223-224.





70. Ibid., p. 165.





71. Mikel Dufrenne, « A priori et philosophie de la Nature », in Filosofia, no 18, 1967, p. 727.





72. Si, dans « La sensibilité génératrice », texte décisif de 1960, et plus encore dans le Poétique qui lui est contemporain, Mikel Dufrenne décrit l’imagination comme « la part de nature » en l’homme, d’une « Nature déjà naturante, même lorsqu’elle ne se manifeste pas avec cette puissance de génie que Schelling compare à la puissance du destin » (Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 70-71), il établit une dizaine d’années plus tard, notamment dans « L’imaginaire » et « Le jeu et l’imaginaire », tous deux parus en 1971, que l’imaginaire donne au réel son poids (Esthétique et philosophie, t. II, op. cit., p. 127).





73. Mikel Dufrenne, Le Poétique, op. cit., p. 206-207.





74. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 13.





75. Mikel Dufrenne, Le Poétique, op. cit., p. 232.





76. Mikel Dufrenne, Subversion, Perversion, Paris, PUF, coll. « Politique éclatée », 1977, p. 29.





77. Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori, op. cit., p. 312.





78. Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. III, op. cit., p. 89.





79. Ibid., t. I, p. 15.





Première partie



Concepts





L’esthétique de Mikel Dufrenne

De la phénoménologie à l’ontologie


André Stanguennec

Il s’agira d’abord pour nous d’analyser avec précision ce que nous voulons nommer la « troisième voie » tentée par M. Dufrenne entre la thèse du statut imaginaire de l’objet esthétique (thèse « irréaliste-imaginaire ») et l’antithèse qui affirmerait son statut d’objet idéal (antithèse « idéaliste-intellectualiste ») ; la position de M. Dufrenne nous semble être, à l’encontre de ces deux-là, celle d’une phénoménologie de l’œuvre « perçue », c’est-à-dire « appréhendée » tout à la fois par la perception de l’expressivité dynamique de l’image et par la perception interne d’un sentiment, comme exposition d’un schème de la « nature naturante ». L’engagement de notre commentaire sur cette voie exigera la confrontation de la phénoménologie de l’œuvre d’art, que nous exemplifierons de manière privilégiée par la peinture, avec l’ontologie de la nature de M. Dufrenne. Cette dernière autorise à penser la phénoménologie de l’œuvre, non seulement comme une phénoménologie de l’apparition de l’objet esthétique relative à l’homme, mais plus profondément, en rapport avec un « fond » (Grund) significativement mentionné par le philosophe, comme une ontologie de l’automanifestation exemplaire de la Nature dans les œuvres de l’homme qui en participent.


*

D’emblée, M. Dufrenne restreint la phénoménologie de l’expérience esthétique à la perception de l’objet esthétique qu’est l’œuvre d’art, délaissant le champ des objets naturels ou des objets purement imaginaires comme toujours susceptibles de contaminer les significations esthétiques par de tout autres valeurs : « la définition de l’expérience esthétique est alors sans rigueur, parce que nous n’introduisons pas dans la définition de l’objet esthétique assez de précision[80] ». S’opère ainsi d’emblée une première réduction phénoménologique conférant à la perception des œuvres d’art le pouvoir d’intentionner l’essence esthétique comme telle dans toute sa pureté : « l’objet esthétique, c’est l’œuvre d’art perçue en tant qu’œuvre d’art, l’œuvre d’art qui obtient la perception qu’elle sollicite et qu’elle mérite, et qui s’accomplit dans la conscience docile du spectateur[81] ». Sur cette base perceptive, le philosophe veut d’abord mettre en évidence l’ambiguïté de l’œuvre d’art qui, d’un côté, possède une signification plastique exhibant une morphologie matérielle, mais qui, d’un autre côté, est expressive d’une relation singulière au monde qu’elle nous propose de partager avec l’auteur, en nous transmettant une vision corrélative d’une gestuelle. Les formes perçues sont signifiées comme les corrélats de gestes plastiques singuliers, par exemple ceux du peintre ou du sculpteur, mais tout autant des gestes de composition sonore du musicien, ou verbaux du poète. C’est bien cette dynamique que l’œuvre nous propose d’abord d’intérioriser par la vue ou par l’ouïe et c’est ce qui fait d’une œuvre, selon l’expression réitérée de M. Dufrenne, un « quasi-sujet[82] ».

D’un côté, M. Dufrenne critique les thèses sartriennes relatives à l’objet esthétique comme à un irréel visé dont la réalité matérielle n’est qu’un analogon pour une attitude de libre intentionnalité irréalisante, produisant un imaginaire. Il reproche à cette conception de faire de la dimension perceptible de l’objet d’art une simple médiation, fournissant seulement une occasion de constituer le véritable objet esthétique qui la transcenderait radicalement. Sartre exploite ici son ontologie dualiste de l’en-soi (la dimension perceptible de la réalité) et du pour-soi qui transcende par sa négativité le réel en soi pour projeter des significations dans lesquelles il peut se réfléchir en tant que liberté : les significations imaginaires, les significations verbales ou conceptuelles, etc. M. Dufrenne veut au contraire ramener l’analyse esthétique à un certain monisme, celui de l’objet perçu, à l’intérieur duquel matière et forme, réalité sensible et signification appréhendée sont complémentairement constituantes[83]. La signification est certes un « irréel », mais imaginé et senti dans l’objet perçu plutôt que visé au-delà de lui : « c’est qu’il est intérieur à cet objet et doit être saisi en lui [...] et l’irréel n’est chose que parce qu’il est dans le réel, dans la chose perçue, comme l’âme est dans le corps et se lit sur le corps[84] ». Sans doute l’imagination intervient-elle dans cette expérience de l’imaginé dans le produit d’art, mais elle n’est pas celle de l’imaginaire au sens de Sartre : « et précisément, elle ne signifie pas que l’objet esthétique soit un imaginaire, pas plus que l’Amérique n’était un imaginaire avant Christophe Colomb[85] ».

Il nous semble qu’ici M. Dufrenne privilégie ce que nous avons appelé ailleurs les « significations plastiques » de l’œuvre (noèmes constitués de purs rapports entre les éléments matériels, colorés ou linéaires, mélodiques ou rythmiques, qui sont les corrélats gestuels de l’œuvre, qu’elle soit picturale ou musicale) au détriment des « significations iconiques » (corrélats iconiques irréels ou imaginaires de l’œuvre comme image de quelque chose de concret qu’elle figure ou représente)[86]. M. Dufrenne ne nie évidemment pas les significations iconiques imaginaires auxquelles renvoient de nombreuses œuvres, il nie seulement que ces significations constituent le caractère véritablement esthétique de l’œuvre d’art. Mais d’un autre côté, dans la mesure même où l’objet esthétique est tout entier immanent à l’objet perçu, son élucidation ne relève pas davantage d’une approche intellectualiste qui ramènerait sa signification à un concept plus ou moins clairement explicité. L’analogie du sens et du signe, ou de l’âme et du corps, dont il use souvent, pourrait le faire croire faussement. M. Dufrenne s’en prend d’abord ici[87] à l’analyse phénoménologique de l’œuvre d’art par R. Ingarden[88] auquel il reproche de confondre l’objet intentionnel visé dans l’œuvre avec un objet transcendant l’objet réel perçu. Mais plutôt que d’intellectualisme (M. Dufrenne), c’est d’un certain « culturalisme » ingardenien dont nous parlerions comme condition d’accès intentionnel aux « qualités de valeur esthétique » selon R. Ingarden pour qui la motivation intentionnelle spécifiquement esthétique relève paradoxalement de l’expérience, de la compétence, de l’érudition nécessaires à la constitution des idéalités d’art. En effet, pour le phénoménologue polonais, les valeurs esthétiques « ne sont, pour la plupart, accessibles qu’à des sujets humains hautement qualifiés[89] », et sont des « déterminations propres d’un type particulier d’objectités bien composées et intimement harmonisées[90] » ; cela ne signifie pas qu’elles soient « subjectives », mais que leur objectivité n’est accessible qu’à la condition d’un accès approprié (expérience, compétence, culture), en tant que motivation intentionnelle d’une visée authentiquement esthétique, tenue d’adopter une « juste » attitude, celle qui « rend justice à l’œuvre ». Si cet objet n’est plus un irréel imaginaire comme le veut Sartre, mais une signification engageant notre intellect, il n’en demeure pas moins qu’aux yeux de M. Dufrenne l’écart entre le contenu perçu de l’œuvre et son sens demeure fâcheusement dualiste relativement à ce dernier, « en le suspendant à une sphère d’être idéal[91] ». M. Dufrenne prend encore comme échantillon de cette conception intellectualiste l’étude de Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach[92] : « l’œuvre exige donc d’abord d’être comprise par opération de synthèse intellectuelle[93] » et « le privilège du sens spirituel est cautionné par une théorie intellectualiste de la perception[94] ». Mais dans ses Notes précieuses que nous suivons ici[95], J. Taminiaux estime que l’interprétation intellectualiste des analyses du livre porte à faux. Il rappelle que B. de Schlœzer entend par « objet esthétique » une « idée concrète » et non une synthèse purement conceptuelle, « idée concrète » dont il montre qu’elle s’apparente à la « quasi-subjectivité » de l’œuvre d’art selon M. Dufrenne plutôt qu’elle ne s’en écarte. L’objet esthétique est à la fois un en-soi dont non seulement l’existence et la forme immanente s’imposent à nous, mais cette forme est précisément ce qui nous impose une manière de la contempler, de sorte qu’elle est comme en attente de son achèvement dans notre perception d’elle, cet être en-soi est donc un « en-soi-pour-nous[96] », car « cet être est suspendu à la perception et s’achève en elle : cet être est un apparaître[97] ».

Dans ses Notes citées, J. Taminiaux suggère de manière très éclairante que M. Dufrenne distingue trois moments constitutifs de notre rapport à l’œuvre, constituant trois niveaux de son appréhension mentionnés dans le second volume[98]. Le premier moment est celui de la présence. C’est la connivence de l’œuvre en ses formes sensibles avec notre corps qui, plus ou moins explicitement, intériorise ces formes grâce, en particulier, aux affinités de notre mémoire de formes semblables formant une structure d’accueil pour elles.

D’où le second moment, celui de la « représentation » ou de l’« imagination ». Celle-ci, après l’intériorisation des formes sensibles de l’œuvre, y projette ses schèmes (Kant), schèmes dynamiques, avons-nous déjà dit, d’une gestuelle qui s’extériorise et permet d’achever en les totalisant les apparences sensibles. Car ces dernières, aussi intense que soit leur présence au premier coup d’œil ou à la première audition, restent en elles-mêmes esquissées et incomplètes. Selon nous, M. Dufrenne tente ici de faire se conjoindre les apports de Kant (l’imagination schématise transcendentalement, en réglant a priori les synthèses des données sensibles empiriques) et les apports de Husserl (l’imagination empirique comme totalisation noétique d’un présent vivant) : « nous vérifions par là, écrit-il, l’unité de l’imagination transcendantale et de l’imagination empirique[99] ». Un autre texte nous semble vérifier ce qui se donne ici implicitement comme une double référence, purement transcendantale d’un côté et empiriquement intentionnelle de l’autre : « les rétentions ne constituent pas plus un passé que les prote