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Albert Camus soleil et ombre

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Catégories:
Année:
1987
Editeur::
Editions Gallimard
Langue:
french
ISBN 10:
2072564999
ISBN 13:
9782072564994
Fichier:
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Albert Cossery 2000 Les Hommes Oublies De Dieu

Année:
2012
Langue:
french
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Albert Camus Les Justes

Année:
1933
Langue:
french
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Roger Grenier





Albert Camus

soleil et ombre





Une biographie intellectuelle





Gallimard





Roger Grenier a été journaliste à Combat avec Albert Camus et Pascal Pia. Son premier livre, Le rôle d'accusé (1948), a été publié par Albert Camus dans la collection « Espoir » qu'il dirigeait chez Gallimard. Il a reçu le prix Femina en 1972 pour Ciné-roman, le prix de la Nouvelle de l'Académie française en 1976 pour Le miroir des eaux, le Grand Prix de la littérature de l'Académie française en 1985 et le prix Novembre 1992 pour Regardez la neige qui tombe. Il a reçu le prix 30 millions d'amis 1998 pour son livre Les larmes d'Ulysse. Il est membre du comité de lecture des Éditions Gallimard.





INTRODUCTION




Soleil et ombre. Si j'emploie ces deux mots, en pensant bien sûr aux origines espagnoles de Camus, et à son goût pour l'Espagne, qui ne s'est jamais démenti, c'est qu'ils peuvent aussi résumer sa pensée et son œuvre, sa façon de comprendre la vie, le sens de son combat. Dans une plaza de toros, le soleil est la place des pauvres. L'auteur de Noces a dit lui-même qu'il a passé sa jeunesse « à mi-distance de la misère et du soleil ». L'ombre, c'est le côté des nantis. On peut y retrouver le pouvoir, l'injustice, tout ce qui fait le malheur des hommes. Camus n'a jamais supporté cette perversion de la nature humaine. Il l'appelle nihilisme.

Peut-être parce qu'il était d'origine très humble et qu'il avait dû se battre pour conquérir le droit à la culture, il ne pouvait se contenter d'être un artiste. Il n'a rien d'un dilettante, ni d'un sceptique, ni d'un cynique. Il cherche à se faire du monde une vision cohérente, dont découlera une morale, c'est-à-dire une règle de vie. Si sa première analyse le conduit à conclure à l'absurde, ce n'est pas pour s'y complaire, mais pour chercher une issue, la révolte, l'amour.

Quant à la littérature, elle n'est pas seulement pour lui une façon d'exprimer des idées, ou un art auquel il s'adonne. Elle est un monde dont lui, humble enfant de Belcourt, né dans une fa; mille d'illettrés, a rêvé, en le croyant inaccessible. Parlant de Gide, il dira qu'il lui paraissait le « gardien d'un jardin où j'aurais voulu vivre ».

On retrouve ce respect dans le souci de bien écrire. Le style ne connaît ni négligence, ni laisser-aller. Au contraire, un goût prononcé pour les mots, les phrases, une certaine rhétorique.

Tel est l'univers de Camus. C'est le mot qui convient. Il a souligné que l'écrivain contemporain « a renoncé à raconter des histoires afin de créer son univers ».

Ce besoin de mettre de l'ordre dans le monde, pour y asseoir ses certitudes sur des fondations solides, l'a amené à construire sans cesse des plans d'ensemble où il s'efforçait de classer toute son œuvre, à assigner une place à chaque titre, comme à une pièce d'un vaste édifice architectural. Il le répète à Stockholm, quand il reçoit le prix Nobel :

« J'avais un plan précis quand j'ai commencé mon œuvre : je voulais d'abord exprimer la négation. Sous trois formes. Romanesque : ce fut L'Etranger. Dramatique : Caligula, Le Malentendu. Idéologique : Le Mythe de Sisyphe. Je prévoyais le positif sous trois formes encore. Romanesque : La Peste. Dramatique : L'Etat de siège et Les Justes. Idéologique : L'Homme révolté. J'entrevoyais déjà une troisième couche autour du thème de l'amour. »

Sans reprendre tous les textes où il essaie de systématiser ainsi la succession de ses livres, on peut citer, dans les Carnets, en 1947, un plan d'ensemble qui va encore plus loin. Il est vrai qu'il porte une sorte de titre empreint de doute : « Sans lendemain. » Voici ce plan :

« Ire série : Absurde : L'Etranger – Le Mythe de Sisyphe – Caligula et Le Malentendu.

« 2e – Révolte : La Peste (et annexes) – L'Homme révolté – Kaliayev.

« 3e – Le Jugement – Le Premier Homme.

« 4e – L'amour déchiré : Le Bûcher – De l'Amour – Le Séduisant.

« 5e – Création corrigée ou Le Système – grand roman + grande méditation + pièce injouable. »

Curieusement, ces plans, s'ils semblent annoncer plus ou moins des œuvres lointaines, comme La Chute (Le Jugement) et même ce Premier Homme qui fut interrompu par la mort, commencent par L'Etranger, en oubliant les livres publiés à Alger : L'Envers et l'Endroit et Noces. Rentrent-elles mal dans le schéma ? Camus a été très long à accepter qu'on les fasse connaître en métropole. Quand Noces est réédité, en 1945, on y trouve une note de l'éditeur qui est en fait une note de l'auteur :

« ... Cette nouvelle édition les reproduit sans modifications, bien que leur auteur n'ait pas cessé de les considérer comme des essais, au sens exact et limité du terme. »

Je crois me souvenir qu'il aimait à dire que longtemps il avait fait des gammes. C'est pourtant avec L'Envers et l'Endroit et avec Noces, et même plus haut, que commence son itinéraire d'écrivain. La présente étude n'a pas d'autre objet que de l'accompagner dans cet itinéraire, et pour ainsi dire pas à pas. Plutôt que de suivre les plans architecturaux qu'il se plaisait à composer, il m'a semblé qu'on retrouvait mieux le courant de l'œuvre en la suivant tout simplement du premier au dernier livre, comme on suit une rivière depuis sa source.

Mais, nous l'avons dit, Camus n'est pas un esthète fabriquant de gracieux objets littéraires. Chacun de ses livres exprime l'engagement de sa pensée, est inséparable des événements de sa vie, où il ne s'est jamais tenu, bien au contraire, à l'écart des combats, des souffrances, des convulsions du monde. C'est pourquoi cette étude sur ses livres m'a souvent entraîné à faire référence à la biographie, à dire où il en était de sa vie quand il écrivait telle ou telle œuvre. Prendre parti pour ou contre Sainte-Beuve est une démarche un peu naïve. Il ne faut rien exclure de ce qui est utile à la connaissance d'une œuvre.

Dans le discours de Stockholm, à l'occasion du prix Nobel, le lauréat déclarait, en citant Emerson :

« L'obéissance d'un homme à son propre génie, c'est la foi par excellence. »

Camus était habité de cette foi. Il ne s'est jamais écarté de sa route. C'est ce qui donne à son œuvre une telle cohérence.



Cet essai doit beaucoup à Catherine et Jean Camus qui, avec Claude et Robert Gallimard, m'avaient demandé de composer l'album Camus de la Pléiade, et à Luce et Marion Fieschi qui m'ont permis de préfacer et d'annoter les œuvres complètes d'Albert Camus pour Le Club de l'Honnête Homme. Sans eux, je n'aurais pas accompli les travaux qui m'ont servi de base pour le présent ouvrage.





Les premiers écrits





(1932-1934)




Le premier texte imprimé au bas duquel figure la signature de Camus date de 1932. Il a dix-huit ans et le chemin qu'il a déjà parcouru est considérable. Il déclarera à l'universitaire Carl A. Viggiani, qui étudie son œuvre :

« Personne autour de moi ne savait lire. Mesurez bien cela. »

Albert Camus était né le 7 novembre 1913, à deux heures du matin, dans un domaine viticole appelé le Chapeau de Gendarme, près de Mondovi, à quelques kilomètres au sud de Bône (aujourd'hui Annaba), dans le département de Constantine. Son père, Lucien Camus, avait été envoyé là par son patron, un grand négociant en vins d'Alger, Ricôme. Les ancêtres, venus de Bordeaux (et non d'Alsace comme le croyait l'écrivain), étaient parmi les premiers colons d'Algérie. Du côté maternel, les Sintès (un des personnages de L'Etranger portera ce nom) viennent de Minorque. Catherine, la mère d'Albert, était la deuxième d'une famille de neuf enfants. Tous ces gens étaient parmi les plus pauvres.

En 1914, Lucien Camus, mobilisé au Ier Zouaves, est blessé pendant la bataille de la Marne. Atteint à la tête par un éclat d'obus qui l'a rendu aveugle, il est évacué sur l'école du Sacré-Cœur, de Saint-Brieuc, transformée en hôpital auxiliaire, et il meurt moins d'une semaine après, le II octobre 1914. Un enfant de Saint-Brieuc, Louis Guilloux, montrera en 1947 à Albert Camus où se trouve la tombe de ce père qu'il n'a pour ainsi dire pas connu.

Albert Camus est élevé à Alger, dans le quartier populaire de Belcourt, chez sa grand-mère maternelle. La veuve de Lucien Camus est revenue là, avec ses deux enfants, alors que son mari allait partir pour la guerre. Trois pièces sans eau courante et sans électricité où vivent en outre deux frères de Catherine Camus et, pendant quelque temps, une nièce.

Comment émerger d'un milieu si démuni matériellement et intellectuellement ? Le mérite en revient à un instituteur, M. Louis Germain, qui faisait la classe au cours moyen, 2e année, à l'école communale de garçons, rue Aumerat. Il reconnaît l'intelligence de l'enfant, le fait travailler en dehors des heures de classe, triomphe des réticences de la grand-mère qui veut qu'Albert gagne sa vie le plus tôt possible, le présente au concours des bourses pour les lycées et collèges.

Au lycée, le boursier, pupille de la nation, découvre qu'il est pauvre. Avant, il l'ignorait, parce qu'à l'école communale de Belcourt tout le monde était misérable. Il a honte, puis honte d'avoir eu honte. A quatorze ans, il se passionne pour le football. Il débute à l'Association sportive de Montpensier, puis devient gardien de but de l'équipe junior du R.U.A., le Racing Universitaire d'Alger. En 1953, dans une période d'amertume, il écrit, dans le journal du R.U.A. :

« J'appris tout de suite qu'une balle ne vous arrivait jamais du côté où l'on croyait. Ça m'a servi dans l'existence et surtout dans la métropole où l'on n'est pas franc du collier. »

En souvenir de ce temps-là, il aura un faible pour le Racing Club de Paris, parce qu'il porte le même maillot, cerclé de bleu et de blanc, que le R.U.A. Il avoue aussi :

« Je ne savais pas que vingt ans après, dans les rues de Paris ou de Buenos Aires (oui, ça m'est arrivé), le mot R.U.A. prononcé par un ami de rencontre me ferait encore battre le cœur, le plus bêtement du monde. »

Dans La Peste, notamment, il parlera du football en connaisseur.

En 1930, à dix-sept ans, alors qu'il est en classe de philosophie, se manifestent les premiers signes de la maladie qui va modifier le cours de sa vie. Il se met à cracher le sang. Adieu le football. A l'hôpital Mustapha, qu'il appelle dans un de ses écrits de jeunesse « l'hôpital du quartier pauvre », on diagnostique une tuberculose pulmonaire caséeuse droite. Cette maladie qui, à l'époque et pour longtemps encore, signifiait une menace de mort, va exercer une influence sur sa philosophie. Aimer la vie à la passion, et se la voir retirer sans motif, voilà une des premières manifestations de l'absurde. Dans l'essai Le Vent à Djemila, de Noces, se fait jour une autre idée. Un homme jeune « n'a pas eu le temps de polir l'idée de mort ou de néant dont il a pourtant mâché l'horreur ». Sauf s'il tombe malade. « Rien de plus méprisable à cet égard que la maladie. C'est un remède contre la mort. Elle y prépare. Elle crée un apprentissage dont le premier stade est l'attendrissement sur soi-même. Elle appuie l'homme dans son grand effort qui est de se dérober à la certitude de mourir tout entier. »

Chez beaucoup d'écrivains, la maladie est une occasion, ou un moyen, de se mettre à l'abri du monde, pour pouvoir accomplir son œuvre. Il suffit de citer Flaubert et Proust. Camus n'avait pas les moyens de s'offrir une maladie bénéfique. Elle ne faisait qu'ajouter « d'autres entraves, et les plus dures, à celles qui étaient déjà les miennes », écrit-il dans la préface de 1958 de L'Envers et l'Endroit. Il ajoute quand même :

« Elle favorisait finalement cette liberté du cœur, cette légère distance à l'égard des intérêts humains qui m'a toujours préservé du ressentiment. »

Quand il parle de sa maladie, ce qui est rare, ce n'est pas pour s'y abandonner, ou s'en accommoder. Il veut mener une vie normale, ce qu'il réussira à faire, sauf dans quelques très pénibles périodes de crise. Il écrit en août 1934 à Jean Grenier :

« Un être jeune ne saurait d'ailleurs renoncer totalement. Toutes les lassitudes réunies ne viennent pas à bout des forces de recommencement qu'il porte en lui. J'ai trop longtemps méconnu la vitalité que je porte en moi. Ceci va peut-être vous étonner, mais je m'aperçois sans complaisance aucune que je suis capable de résistance – d'énergie – de volonté. Et puis, à côté de cela, il y a des matins si beaux et des amis si chers. Ne soyez donc pas trop inquiet. Mon état physique laisse, il est vrai, à désirer. Mais j'ai le désir de guérir. »

Jean Grenier, à qui il s'adresse, est son professeur de philosophie, par ailleurs écrivain, ami d'adolescence de Louis Guilloux, lié à la N.R.F. La correspondance entre Camus et Jean Grenier a été publiée par Marguerite Dobrenn1.

Outre M. Germain, l'instituteur, et Jean Grenier, le professeur de philosophie, un troisième homme marque l'esprit de l'enfant et de l'adolescent. C'est un oncle, Gustave Acault, mari d'une sœur de sa mère. Il est boucher de son état, mais un boucher voltairien, et même anarchiste. Fou de lecture, il choisit des livres pour son neveu. Il va aussi tous les jours discuter et jouer aux cartes au café de la Renaissance. Il a pour partenaire à la belote et pour interlocuteur le recteur de l'Académie d'Alger, M. Taillard. Quand se déclare la maladie du lycéen, il le prend chez lui, où il a plus de confort que rue de Lyon. La maison a un jardin. La nourriture est meilleure. « Ce fut un oncle qui s'occupa de lui, et sa mère n'y trouva pas à redire », peut-on lire dans une ébauche d'Entre oui et non. Chez Acault, le jeune Camus découvre une « différence essentielle » avec le monde des pauvres :

« Chez nous les objets n'avaient pas de nom, on disait : les assiettes creuses, le pot qui est sur la cheminée, etc. Chez lui : le grès flambé des Vosges, le service de Quimper, etc.2 ».

A la mort de Gustave Acault, Camus dira :

« Il était le seul homme qui m'ait fait imaginer un peu ce que pouvait être un père. »

Quand il entre en philosophie au grand lycée de garçons d'Alger, appelé un peu plus tard lycée Bugeaud et rebaptisé aujourd'hui Abd-el-Kader, du nom du noble ennemi du général à la casquette, Jean Grenier vient d'y être nommé professeur. Jean Grenier (1898-1971) avait connu jusque-là une carrière faite de voyages : Alger déjà, Avignon, Naples, puis des fonctions à la N.R.F., puis une sorte d'année sabbatique consacrée à parcourir l'Europe. Enfin, avant de gagner son poste à Alger, des vacances à Lourmarin où la Fondation Laurent-Vibert accueillait des artistes dans le château, au pied du Luberon. Ce village lui plaisait. Il s'y était marié, le 22 octobre 1928, y avait séjourné plusieurs fois et avait même écrit un texte, Sagesse de Lourmarin, publié dans Les Cahiers du Sud en 1936, et réédité en 1939 dans une collection de plaquettes, « Terrasses de Lourmarin », publiées par la Fondation Laurent-Vibert. Cela ne fut pas sans influence sur Camus qui visita peut-être Lourmarin lors de son voyage en France, l'été 1937, et s'y rendit en tout cas en septembre 1946, en compagnie de Jules Roy, Jean Amrouche et Odile de Lalène, sur l'invitation d'Henri Bosco qui y dirigeait alors la fondation. Il finit par y acheter une maison en 1958, de sorte que c'est à Lourmarin qu'il est enterré.

Dans le petit livre de souvenirs que Jean Grenier a consacré à son ancien élève3, il a raconté leur premier contact :

« Etait-ce qu'il avait l'air naturellement indiscipliné ? Je lui avais dit de se mettre au premier rang pour l'avoir mieux sous les yeux. »

Mais bientôt l'élève est absent. Le professeur apprend qu'il est malade. Il décide de lui rendre visite et se fait accompagner d'un condisciple de Camus.

« La maison était d'apparence pauvre. Nous montâmes un étage. Dans une pièce je vis assis Albert Camus qui me dit à peine bonjour et répondit par des monosyllabes à mes questions sur sa santé. Nous avions l'air de gêneurs, son ami et moi. Le silence tombait entre chaque phrase. Nous nous décidâmes à partir. »

Révolte, honte de se montrer dans le décor de la pauvreté, pudeur de malade, il y avait sans doute un peu de tout cela dans l'attitude de l'adolescent. Il ne tardera pas à s'apprivoiser et alors s'établiront, entre le professeur et l'élève, des liens exceptionnels. Mais, pour l'instant, à cause de la maladie, l'année scolaire est perdue et Albert Camus va être obligé de redoubler sa philo.

Par un paradoxe, Jean Grenier, venu du Nord, élevé en Bretagne, va apprendre à ses élèves algérois la leçon de la Méditerranée.

« Il nous fallait, écrit Camus à propos des Iles de Jean Grenier, qu'un homme, par exemple né sur d'autres rivages, amoureux lui aussi de la lumière et de la splendeur des corps, vînt nous dire, dans un langage inimitable, que ces apparences étaient belles, mais qu'elles devaient périr et qu'il fallait alors les aimer désespérément. Aussitôt ce grand thème de tous les âges se mit à retentir en nous comme une bouleversante nouveauté. La mer, la lumière, les visages, dont une sorte d'invisible barrière soudain nous séparait, s'éloignèrent de nous, sans cesser de nous fasciner. Les Iles venaient, en somme, de nous initier au désenchantement ; nous avions découvert la culture. »

Dans la chanson que le jeune Camus écrivit sur « la Maison devant le monde », ce lieu d'Alger où il était heureux, il y a ce vers :

« Miracle d'aimer ce qui meurt. »

A l'époque où Jean Grenier enseigne la Méditerranée aux élèves du lycée d'Alger, l'esprit méditerranéen est un concept à la mode. En avril 1936, Paul Valéry vient faire une conférence à Alger : « Impressions de Méditerranéen ».

Jean Grenier fait lire à Camus La Douleur, d'André de Richaud. Pour la première fois, une lecture donne au jeune Camus l'envie d'écrire :

« ... je n'ai jamais oublié son beau livre, qui fut le premier à me parler de ce que je connaissais : une mère, la pauvreté, de beaux ciels. Je lus en une nuit, selon la règle, et, au réveil, nanti d'une étrange et neuve liberté, j'avançais, hésitant, sur une terre inconnue. Je venais d'apprendre que les livres ne versaient pas seulement l'oubli et la distraction. Mes silences têtus, ces souffrances vagues et souveraines, le monde singulier, la noblesse des miens, leurs misères, mes secrets enfin, tout cela pouvait donc se dire... La Douleur me fit entrevoir le monde de la création, où Gide devait me faire pénétrer. »

C'est bien de ce moment que date sa vocation, puisqu'il a déclaré d'autre part à Jean-Claude Brisville4 :

« J'ai eu envie d'être écrivain vers dix-sept ans, et, en même temps, j'ai su, obscurément, que je le serais. »

Grâce à Jean Grenier, aussi, le jeune Camus entrera en correspondance avec Max Jacob qui lui enverra, quand il paraîtra en 1932, son livre Bourgeois de France et d'ailleurs. Il juge cette correspondance « tout à fait profitable ».

De même qu'il lui remettait ses dissertations, Camus va soumettre tout ce qu'il écrit à son professeur, qui se montre d'ailleurs sévère. Dès les premières pages, en 1932, s'instaure un dialogue où le jeune auteur n'est pas ménagé.

Camus publiera son premier livre, L'Envers et l'Endroit, en 1937. Mais, à partir de 1932, il ne cesse pas d'écrire. Ces textes de jeunesse, du moins ceux qui ont pu être retrouvés, ont fait l'objet d'une publication par Paul Viallanneix, dans les « Cahiers Albert Camus », sous le titre de Le Premier Camus5. On ne doit pas les juger pour leur valeur propre. Mais ils méritent d'être lus pour connaître les toutes premières étapes de la formation d'un écrivain. Et aussi parce que certains apportent de précieux renseignements autobiographiques.

L'année 1932, on trouve quatre articles dans Sud. Cette revue mensuelle était dirigée par un condisciple de Camus, Robert Pfister, et patronnée par Jean Grenier. Les deux premiers sont consacrés à deux poètes, Verlaine et Jehan Rictus. Il semble qu'ils intéressent l'étudiant par leurs contradictions. Verlaine est « l'homme qui a prié Dieu avec son âme et péché avec son cerveau », écrit-il dans Un nouveau Verlaine. Jehan Rictus, le poète de la misère, « c'est le contraste entre la vie boueuse et sale du Pauvre et l'azur naïf de son âme ».

Le troisième article, Le Philosophe du siècle, dit la déception d'un étudiant en philosophie devant le livre tant attendu de Bergson Les Deux Sources de la morale et de la religion. Bergson était à l'époque au sommet de sa gloire, à la fois par l'originalité de sa pensée et parce que jamais un philosophe n'avait écrit un français aussi pur, aussi élégant. Ses analyses des données immédiates de la conscience, rompant avec le vieux rationalisme, paraissaient valables à ceux qui, après la guerre, deviendraient à leur tour les vedettes de la philosophie, comme Sartre et Merleau-Ponty. La déception de Camus, en lisant Les Deux Sources, ne lui est pas propre. Elle fut assez générale.

Essai sur la musique, paru dans Sud en juin 1932, n'est rien d'autre qu'une dissertation de philosophie un peu remaniée. Il y est avant tout question de Schopenhauer et de Nietzsche. L'étudiant s'y montre péremptoire. Au passage, il dit d'un mot en quel mépris il tient Zola. Son professeur, Jean Grenier, avait annoté cette copie et, pour la version donnée à Sud, Camus en a souvent tenu compte. La dissertation se terminait par :

« La musique devra nous faire oublier tout ce qu'il y a de trouble dans notre existence et en nous permettant l'accès d'un monde spirituel, nous faire mépriser les bas appétits et les instincts grossiers que nous portons en nous. Alors seulement la musique sera, en même temps que l'art le plus parfait, un instrument de rédemption et de régénération sociale. »

En marge, le professeur écrivit :

« Superflu... Inintéressant... Sottise... »

Dans la version définitive, on ne retrouve pas les phrases ainsi contestées.

Camus s'est-il jamais vraiment intéressé à la musique ? On peut en douter, bien que sa seconde femme, Francine, ait été une excellente pianiste et bien que, après la Libération, il ait été l'ami de René Leibowitz. Comme ce remarquable musicien et théoricien de la musique était dans une situation matérielle difficile, il fit lui-même une collecte, parmi la rédaction de Combat, pour lui payer un piano.

En 1959, Jean-Claude Brisville interroge Camus :

« Et la musique ?

– Jeune, je m'en suis littéralement soûlé. Aujourd'hui très peu de musiciens me touchent. Mais, toujours, Mozart. »

J'avoue que cette déclaration tardive me laisse un peu sceptique. Dans son œuvre, dans ses cahiers de notes, il ne fait que très rarement référence à la musique. Une fois, il lui arrive de citer la Quatrième Symphonie de Mahler. Il consacrera un éditorial de L'Express à Mozart.

Daté aussi de 1932, l'ensemble de textes qui portent le titre général d'Intuitions, un titre qui renvoie à Bergson, que Camus a admiré avant d'être déçu par Les Deux Sources de la morale et de la religion. Mais le débutant se place surtout sous le double signe de Gide et de Nietzsche. De Gide par l'épigraphe et par le mot ferveur, emprunté au vocabulaire des Nourritures terrestres. De Nietzsche en parlant de lassitude, un mot qui apparaît dès le prologue de Ainsi parlait Zarathoustra. On ne saurait trop souligner l'importance intellectuelle et affective de Nietzsche pour Camus. Jusqu'à La Mort heureuse, l'influence nietzschéenne sera dominante. Le philosophe du renversement des valeurs aura une place de choix dans L'Homme révolté. Et, tant qu'il vivra, Camus portera une véritable tendresse au génie foudroyé. Quand il va à Turin, en 1954, c'est en pensant que c'est la ville où Nietzsche perdit la raison, où il tomba en sanglotant dans les bras de son ami Overbeck. On connaît la légende selon laquelle Nietzsche, le visage noyé de larmes, se jette au cou d'un cheval de fiacre battu par son cocher. Dans Crime et Châtiment, Raskolnikov fait un long rêve : il est enfant et il voit, impuissant, des ivrognes battre à mort une pauvre vieille petite jument. Il l'étreint, pleure, l'embrasse. Je ne peux m'empêcher d'être frappé par l'analogie des deux scènes, où l'on retrouve les deux écrivains qui, avec Melville, comptent le plus pour Camus.

Pour en revenir à Intuitions, c'est justement un fou qui parle dans le premier des textes, Délires, et il n'est pas sans ressembler à Zarathoustra. Chacune des Intuitions est d'ailleurs un dialogue philosophique, à deux ou à trois. En fait, l'auteur discute avec lui-même, examinant déjà, en toutes choses, « l'envers de l'endroit ». Dans Incertitude, il vend la mèche, en avouant à la fin qu'il a créé les deux hommes qu'il vient de faire parler. La troisième « intuition », La Volonté de mensonge, est une préfiguration de « la voix de l'homme qui était né pour mourir », dans Les Voix du quartier pauvre. Mais le très jeune auteur a éprouvé le besoin d'un effet d'antithèse et de se montrer, avec ses attentes et ses espoirs, en face du vieil homme qui n'a plus ni passé, ni présent, ni avenir. La jeunesse est volontiers péremptoire. Camus, dans ses Intuitions, a au moins pour mérite de prendre comme sujet ses doutes, ses incertitudes, son attente.

Les Notes de lectures, d'avril 1933, ressemblent déjà à ce que seront les Carnets que Camus commence à tenir à partir de 1935. Il y parle de Stendhal, Eschyle, Gide, Chestov, Jean Grenier. Il enregistre l'évolution de sa propre pensée et de son caractère, qu'il s'efforce de modifier : il se propose ainsi de dompter sa sensibilité et de la laisser voir dans son œuvre, et non plus dans sa vie. Enfin, il note l'état de l'œuvre en cours. Et il peut écrire : « Terminé ma Maison mauresque », comme il écrira dans ses Carnets, en mai 1940 : « L'Etranger est terminé. »

Cette Maison mauresque est une méditation qui s'élargit, à partir d'un lieu bien précis, la maison mauresque construite dans le jardin d'Essai d'Alger, à l'occasion du centenaire de la conquête. Endroit familier pour Camus, le jardin d'Essai est au bout de la rue de Lyon, où il a passé son enfance. Ce n'est pas le pittoresque et la couleur locale que cherche l'auteur de La Maison mauresque, mais des jeux d'ombre et de lumière qui l'aident à édifier une architecture mentale et émotionnelle. Du jardin d'Essai, on domine la ville et la mer, ce qui lui inspire une page comparable à celles où il parle de la Maison devant le monde, dans La Mort heureuse. Sa visite rêverie lui fait aussi évoquer le port, les boutiques arabes, leurs étoffes et leurs harmonies de couleurs, un petit cimetière musulman, une mosquée et même des horizons plus lointains, la campagne algérienne, Cherchell et les vallées de Kabylie. La maison arabe, avec ses contrastes, ses secrets faits de l'alternance du soleil et des retraites obscures, est opposée à la « maison grise qui masque le drame capital de la médiocrité ». Mais son charme est celui même de la rêverie. L'auteur ne s'y complaît que tant qu'elle reste, comme dirait Rilke, « quelque part dans l'inachevé ».

Sur le cahier où était écrite La Maison mauresque, les quatre dernières pages sont occupées par un texte intitulé Le Courage, plus une page qui semble une préface pour un futur recueil d'essais, dont le texte final aurait été justement Le Courage :

« Ça ennuie les gens qu'on soit lucide et ironique. On vous dit : “Ça montre que vous n'êtes pas bon.” Je ne vois pas le rapport. Si j'entends dire à quelqu'un : “Je suis immoraliste”, je traduis : “J'ai besoin de me donner une morale” ; à un autre : “Sus à l'intelligence”, je comprends : “Je ne peux pas supporter mes doutes.” Parce que ça me gêne qu'on triche. Et le grand courage c'est de s'accepter soi-même, avec ses contradictions.

« Ces essais sont nés des circonstances. Je crois qu'on y sentira la volonté de n'en rien refuser. C'est vrai que les pays méditerranéens sont les seuls où je puisse vivre, que j'aime la vie et la lumière ; mais c'est aussi vrai que le tragique de l'existence obsède l'homme et que le plus profond silence y reste attaché. Entre cet envers et cet endroit du monde et de moi-même, je me refuse à choisir. Si vous voyez un sourire sur les lèvres désespérées d'un homme, comment séparer ceci de cela ? Là l'ironie prend une valeur métaphysique, sous le masque de la contradiction. Mais c'est une métaphysique en acte. Et c'est pour cela que le dernier essai porte le titre : Le Courage. »

Ce bref texte est déjà un concentré de la pensée de Camus : sentiment tragique de la vie, nécessité de se forger une morale, méfiance envers le rationalisme, mystique de la Méditerranée, révolte et acceptation, envers et endroit. Quant au Courage, qui porte en sous-titre « fragment », c'est tout simplement la dernière partie de L'Ironie, telle qu'on la retrouvera dans L'Envers et L'Endroit.

Méditerranée est un poème – genre dans lequel Camus n'a pas persévéré – daté d'octobre 1933. « Midi... cimetières marins... », on sent l'influence de Valéry, rendue obligatoire par le sujet même.

Devant la morte, récit introspectif, est représentatif du Camus jeune et nietzschéen qui donne la priorité aux forces de la vie. C'est le premier texte où un personnage imagine ou décrit un enterrement. Ce ne sera pas le dernier. Camus montre un goût, au moins littéraire, pour les enterrements. On en trouve dans L'Etranger, La Peste, L'Eté, La Chute et aussi dans ses Carnets. En octobre 1933, Perte de l'être aimé reprend le thème de Devant la morte, sur un ton plus philosophique. A noter l'emploi d'un mot grec familier aux lecteurs des Fleurs du Mal : héautontimoroumenos.

Dialogue de Dieu avec son âme et Contradictions sont des variations qui reprennent, sur un mode ironique, les thèmes du doute, de la douleur, de l'immanence de la vie, de la révolte et du désespoir.

L'Hôpital du quartier pauvre est inspiré par le bref séjour à l'hôpital Mustapha. L'écrivain utilisera un fragment de ce texte dans le chapitre II de la première partie de La Mort heureuse quand, dans le restaurant de Céleste, la conversation vient sur la tuberculose. Dans ces pages, au-delà d'une peinture qui veut retrouver une humble sagesse, faite de la vie de tous les jours, familière, où alternent le malheur et l'espérance, il ne peut étouffer entièrement l'amertume et l'angoisse d'un garçon de dix-sept ans qui sait soudain que ses jours sont menacés, et qui a été jeté brutalement parmi ces hommes « dont la plupart sont morts et quelques-uns guéris ».

L'Art dans la communion ressemble fort à une dissertation. Le jeune philosophe rassemble ses idées, et étudie la fonction de l'Art, de tous les arts. L'Art est arrêt, tandis que la vie ne cesse de courir. Mais vers quoi court la vie, si ce n'est vers la mort ? L'Art qui est communion, parce qu'il provoque l'émotion, fixe un instant de vie, et par conséquent triomphe de la mort. Parlant d'architecture, Camus reprend les idées de La Maison mauresque. Il s'inspire aussi de Plotin qui, deux ans et demi plus tard, sera au centre de son diplôme d'études supérieures. Il répète ce qu'il disait de Dante et de Musset dans l'Essai sur la musique. Mais, depuis ce texte, qui date de l'année précédente, l'étudiant a eu le temps de réviser ses idées sur Zola et ses « pauvres œuvres ». Voici l'auteur de L'Assommoir élevé au rang des romantiques.

De ce temps-là date aussi un texte, Bériha, qui est perdu et que nous ne connaissons qu'indirectement, par une réponse que fait Camus à des critiques de Max-Pol Fouchet, lui aussi étudiant à Alger, de quelques mois son aîné. Il explique que Bériha n'est pas un logicien. Bériha est le Rêveur.

Le 16 juin 1934, Albert Camus épouse Simone Hié, qui passait justement pour être la fiancée de Max-Pol Fouchet. Il n'avait pas encore atteint sa majorité. Douze jours plus tôt, il avait obtenu son certificat de psychologie. Depuis le début de l'année, il assurait la critique d'art dans Alger-Etudiant, sous la houlette du directeur de l'Association, Paul Robert, le futur lexicographe. Il y traite, par exemple, du Salon des Orientalistes. Il découvre un jeune sculpteur, Louis Bénisti, qui deviendra son ami. Dans le compte rendu d'une exposition du peintre Richard Maguet, il a l'occasion de parler de paysages qui ne cesseront de l'habiter, de l'inspirer lui-même :

« C'est dans les toiles de M. Maguet que j'ai retrouvé l'exquise lumière de la colline du jardin d'Essai – cette lumière aérée, d'un bleu profond, qui coule entre les pins ; que j'ai mieux compris la campagne de Tipasa dans l'éclaboussement du soleil d'été ; que je me suis plongé à nouveau dans la plénitude qui monte de la baie chaleureuse vers les terrasses ensoleillées qui la dominent. »

L'oncle Acault, chez qui Albert Camus habitait, était opposé au mariage avec Simone Hié. Il pensait qu'un étudiant pauvre n'a rien à gagner de bon à vouloir s'unir avec une fille riche. Le boucher anarchiste rejoignait ainsi, sans le savoir, une des idées favorites de Scott Fitzgerald. Il posa un ultimatum à son neveu et celui-ci choisit de quitter sa maison. Camus resta seul, assez désorienté. Il trouva refuge chez son frère Lucien, 117 bis rue Michelet. Grâce à la mère de Simone, l'ophtalmologiste Marthe Sogler, il put ensuite s'installer avec sa jeune femme dans un logement situé dans une villa du parc d'Hydra, sur les hauteurs d'Alger, appelée Frais Cottage. On a gardé un mot du jeune mari, laissé le matin à son épouse qui dormait encore : « A bientôt, mon enfant. Je pars un peu plus tôt, mais c'est pour économiser I, 50 F » (de tramway). Il était entré à la Préfecture, au service des cartes grises. Mais, après un mois et demi de travail, son état de santé s'aggrave. On constate que le deuxième poumon est atteint. Pendant deux mois, il est condamné à la chaise longue. Il commence à écrire Les Voix du quartier pauvre. Pour Noël, il offre à Simone un cahier d'écolier au papier rayé, sur lequel il a écrit pour elle Le Livre de Mélusine. Etranges contes de fées où ce qui semble importer, ce n'est pas le conte, mais ce que pense l'auteur en l'écrivant.

Pour ce même Noël 1934, Camus dédie à sa femme Les Voix du quartier pauvre. Ces textes, refondus, deviendront L'Envers et l'Endroit. Ils en disent encore plus que L'Envers et l'Endroit sur l'enfance à Belcourt, sur « la femme qui ne pensait pas », c'est-à-dire la mère. En réécrivant, Camus n'a plus osé tout dire. Il est difficile de lire ces pages sans avoir la gorge serrée par cette confidence d'une femme malheureuse et qui n'arrive peut-être à raconter ses malheurs que parce qu'elle est aidée par la musique sotte et pathétique d'un disque. Dans Les Voix du quartier pauvre, le bonheur ne peut être que « le sentiment apitoyé de notre malheur ».

Le fragment manuscrit qui était destiné à Entre oui et non, et qu'on a retrouvé sur un cahier noir en moleskine, en dit beaucoup sur les rapports de la mère et du fils. Non seulement une description, mais une réflexion :

« Il semblait qu'entre ces deux êtres existât ce sentiment qui fait toute la profondeur de la mort... Un attachement si puissant qu'aucun silence ne peut l'entamer... »

Dans ce fragment, comme dans Les Voix du quartier pauvre, comme dans L'Envers et l'Endroit, le fils note une attitude de la mère, « fixant anormalement le parquet ». Murée dans le silence, sans pensée peut-être, et pourtant il ne peut s'empêcher de croire qu'il y a en elle, à ce moment, un sentiment de toute la dureté de son existence.





* * *



1 Gallimard, 1981.



2 Carnets II.



3 Jean Grenier, Albert Camus, Gallimard, 1968.



4 Jean-Claude Brisville, Camus, Gallimard, 1959.



5 Gallimard, 1973.





Le Temps du mépris





(1936)




Dans cet essai où je me propose de suivre pas à pas l'activité créatrice de Camus, le moment est venu de parler du théâtre. Cela peut sembler paradoxal, puisque le premier texte qu'il écrit pour la scène, son adaptation du Temps du mépris, est perdu. On ne peut s'en faire une idée qu'à travers les témoignages de ceux qui assistèrent à la représentation. Mais on doit en parler parce qu'il s'agit d'un épisode important de l'évolution du jeune Camus, celui de son passage par le communisme.

« Pourquoi je fais du théâtre ? Eh bien, je me le suis souvent demandé, déclare Camus en 1959 à la télévision. Et la seule réponse que j'aie pu me faire jusqu'à présent vous paraîtra d'une décourageante banalité : tout simplement parce qu'une scène de théâtre est un des lieux du monde où je suis heureux. »

Dans la même interview, voulant expliquer sa longue fidélité au théâtre, qui fut sa passion la plus durable, il affirme : « Le théâtre est mon couvent. »

Il veut dire par là qu'il peut s'y retirer à l'écart des fâcheux :

« Il suffit d'annoncer qu'on est en répétitions pour qu'aussitôt un délicieux désert s'installe autour de vous. Et quand on a l'astuce, comme je le fais, de répéter toute la journée, et une partie de la nuit, là, franchement, c'est le paradis. »

Mais, un peu plus loin, il donne une raison plus profonde :

« Je préfère la compagnie des gens de théâtre [...] à celle des intellectuels, mes frères. Pas seulement parce qu'il est connu que les intellectuels, qui sont rarement aimables, n'arrivent pas à s'aimer entre eux. Mais voilà, dans la société intellectuelle, je ne sais pourquoi, j'ai toujours l'impression d'avoir quelque chose à me faire pardonner. J'ai sans cesse la sensation d'avoir enfreint une des règles du clan. Cela m'enlève du naturel, bien sûr et, privé de naturel, je m'ennuie moi-même. Sur un plateau de théâtre, au contraire, je suis naturel, c'est-à-dire que je ne pense pas à l'être ou à ne l'être pas et je ne partage avec mes collaborateurs que les ennuis ou les joies d'une action commune. Cela s'appelle, je crois, la camaraderie, qui a été une des grandes joies de ma vie, que j'ai perdue à l'époque où j'ai quitté un journal que nous avions fait en équipe, et que j'ai retrouvée dès que je suis revenu au théâtre... »

On reconnaît aussi l'idée exprimée si tôt, sans doute dès l'apparition de la maladie et dès l'enseignement de Jean Grenier : « Miracle d'aimer ce qui meurt. » Un spectacle, une manifestation sportive aussi, sont des moments de bonheur placés d'avance sous le signe de l'éphémère :

« Les communautés de bâtisseurs, les ateliers collectifs de peinture à la Renaissance ont dû connaître la sorte d'exaltation qu'éprouvent ceux qui travaillent à un grand spectacle. Encore faut-il ajouter que les monuments demeurent, tandis que le spectacle passe et qu'il est dès lors d'autant plus aimé de ses ouvriers qu'il doit mourir un jour. Pour moi je n'ai connu que dans le sport d'équipe, au temps de ma jeunesse, cette sensation puissante d'espoir et de solidarité qui accompagne les longues journées d'entraînement jusqu'au jour du match victorieux ou perdu. Vraiment, le peu de morale que je sais, je l'ai appris sur les terrains de football et les scènes de théâtre qui resteront mes vraies universités. »

A rapprocher de ce passage de La Chute :

« Je n'ai vraiment été sincère et enthousiaste qu'au temps où je faisais du sport, et, au régiment, quand je jouais dans les pièces que nous représentions pour notre plaisir. Il y avait dans les deux cas une règle du jeu, qui n'était pas sérieuse, et qu'on s'amusait à prendre pour telle. Maintenant encore, les matchs du dimanche, dans un stade plein à craquer, et le théâtre, que j'ai aimé avec une passion sans égale, sont les seuls endroits où je me sente innocent. »

On peut remarquer en passant que, dans le sport, Camus a cherché quelque chose de théâtral. Dans l'équipe du R.U.A., il n'occupe pas n'importe quel poste. Il est gardien de but et la cage des buts ressemble à une scène. Le sportif s'y tient comme un acteur.

Camus assurait que la passion du théâtre ne lui était pas venue d'un spectacle, il n'y en avait guère à Alger, ni d'une retransmission, car il n'y avait pas de radio. Il aurait été influencé par des lectures : l'histoire du Vieux Colombier et les écrits de Jacques Copeau. On a retrouvé un court texte de Camus, non daté, intitulé Copeau, seul maître. Les idées de Camus sur Copeau et le théâtre sont répétées dans la Conférence prononcée à Athènes sur l'avenir de la tragédie, en 1955. Quand il fondera le Théâtre de l'Equipe, il le placera sous le signe de Copeau, et reprendra une partie de son répertoire.

Malgré les déclarations que l'on vient de lire, le théâtre, au début, n'est pas un couvent. C'est une façon de militer. Camus appartient au Parti communiste et au comité Amsterdam-Pleyel. Il est secrétaire général de la Maison de la culture d'Alger, créée sur l'initiative de la direction parisienne du Parti communiste. La Maison de la culture va fournir les premiers fonds pour la compagnie qui est baptisée tout naturellement Théâtre du Travail.

On peut se demander pourtant si la conception qu'une recrue si active et entreprenante se fait du communisme est bien dans la ligne. La Maison de la culture édite un bulletin que Camus a intitulé Jeune Méditerranée, par référence au livre de Gabriel Audisio Jeunesse de la Méditerranée. Audisio influence sans conteste toute cette génération de jeunes intellectuels algérois. Dans une conférence du 8 février 1937, publiée dans le numéro I de Jeune Méditerranée, le nouveau militant s'emploie à concilier, de façon paradoxale, deux objectifs qui semblent très loin l'un de l'autre : culture méditerranéenne et collectivisme. Il en a conscience, puisqu'il commence ainsi :

« La “Maison de la culture”, qui se présente aujourd'hui devant vous, prétend servir la culture méditerranéenne. Fidèle aux prescriptions générales concernant les Maisons du même type, elle veut contribuer à l'édification, dans le cadre régional, d'une culture dont l'existence et la grandeur ne sont plus à démontrer. A cet égard, il y a peut-être quelque chose d'étonnant dans le fait que des intellectuels de gauche puissent se mettre au service d'une culture qui semble n'intéresser en rien la cause qui est la leur, et même, en certains cas, a pu être accaparée (comme c'est le cas pour Maurras) par des doctrinaires de droite. »

La Méditerranée, pour le jeune Camus, ce n'est pas Rome et la latinité, pour qui il a un jugement plus que sévère. C'est la Grèce et aussi l'ouverture vers l'Orient :

« Bassin international traversé par tous les courants, la Méditerranée est de tous les pays le seul peut-être qui rejoigne les grandes pensées orientales... C'est de l'Orient qu'elle se rapproche. Non de l'Occident latin. »

Déjà Hölderlin appelait la Grèce « l'oriental ». Et Heidegger, commentant, en 1959, la troisième version du poème Grèce, écrira :

« La Grèce, l'oriental, est le grand commencement dont la venue a lieu sur le mode, encore, du possible. »

Pour Camus, « chaque fois qu'une doctrine a rencontré le bassin méditerranéen, dans le choc d'idées qui en est résulté, c'est toujours la Méditerranée qui est restée intacte, le pays qui a vaincu la doctrine. »

Partant de là, il écrit, avec témérité :

« ... le même pays qui transforma tant de doctrines doit transformer les doctrines actuelles. Un collectivisme méditerranéen sera différent d'un collectivisme russe proprement dit. La partie du collectivisme ne se joue pas en Russie : elle se joue dans le bassin méditerranéen et en Espagne à l'heure qu'il est. »

Il ne faut pas oublier le contexte de l'époque. Au moment où Camus prononce ce discours, l'Italie de Mussolini a écrasé l'Ethiopie et la guerre d'Espagne fait rage :

« Ce n'est pas le goût du raisonnement et de l'abstraction que nous revendiquons dans la Méditerranée, mais c'est sa vie – les cours, les cyprès, les chapelets de piments – Eschyle et non Euripide – les Apollons doriques et non les copies du Vatican. C'est l'Espagne, sa force et son pessimisme, et non les rodomontades de Rome – les paysages écrasés de soleil et non les décors de théâtre où un dictateur se grise de sa propre voix et subjugue les foules. Ce que nous voulons, ce n'est pas le mensonge qui triompha en Ethiopie, mais la vérité qu'on assassine en Espagne. »

N'empêche que ce jeune militant communiste, avec son collectivisme à la méditerranéenne, sent déjà fortement le fagot.

Opposant François d'Assise à Luther et, dans une certaine mesure, l'Italie qui reste humaine en dépit du Duce, à l'Allemagne qui emboîte le pas à Hitler, il ébauche dans ce texte la doctrine de la « pensée de midi », qui sera la conclusion de L'Homme révolté.

Plus étonnant encore que ce discours : à la même Maison de la culture communisante, il organise une conférence sur Gide et son Retour d'U.R.S.S.

Malgré sa profession de foi sur un collectivisme sublimé par l'esprit méditerranéen, c'est sans beaucoup d'illusions qu'il était entré au Parti, à la fin de 1935. Mais le Parti était un des seuls endroits où l'on pouvait agir. Il allait jusqu'à écrire à Jean Grenier, en juillet 1936 :

« Une position que je comprendrais sans sourire est, pour être précis, une action communiste forcenée, doublée d'un pessimisme total à l'égard du communisme et de la question sociale. »

Presque un an plus tôt, le 21 août 1935, il confiait au même correspondant d'étranges propos :

« Ce qui m'a longtemps arrêté, ce qui arrête tant d'esprits je crois, c'est le sens religieux qui manque au communisme. C'est la prétention qu'on trouve chez les marxistes d'édifier une morale dont l'homme se suffise. Cela sent trop le “laïque et obligatoire”, l'humanisme à la Edouard Herriot. Mais peut-être aussi peut-on comprendre le communisme comme une préparation, comme une ascèse qui préparera le terrain à des activités plus spirituelles. En somme une volonté de se dérober aux pseudo-idéalismes, aux optimismes de commande, pour établir un état de choses où l'homme puisse retrouver le sens de son éternité. Je ne dis pas que ceci est orthodoxe. Mais précisément, dans l'expérience (loyale) que je tenterai, je me refuserai toujours à mettre entre la vie et l'homme un volume du Capital. »

Il est difficile d'adhérer au Parti communiste en étant plus loin du matérialisme historique. Et on n'en finit pas de s'étonner de trouver, à cette étrange occasion, le texte le plus religieux jamais écrit par Camus. Tout est surprenant, dans cet épisode, y compris la position de l'homme à qui il demande conseil, Jean Grenier. Le professeur n'hésite pas à lui conseiller d'adhérer. Il nuançait seulement son avis d'une interrogation :

« Toute la question est celle-ci : pour un idéal de justice, faut-il souscrire à des sottises ? »

Après tout, le même problème se posait aux chrétiens. On peut être croyant sans admettre l'Arche de Noé ou défendre l'Inquisition.

Mais en ce mois d'août 1935, au moment même où Jean Grenier conseille à Camus d'entrer au Parti communiste, non seulement il s'abstient de le faire lui-même, mais il est en train d'écrire l'Essai sur l'esprit d'orthodoxie qui dénonce le communisme, et sera publié en 1938. Des extraits en paraissent dans plusieurs numéros de la N.R.F., dès 1936.

Dans son livre sur Albert Camus, Jean Grenier s'est expliqué sur le conseil qu'il avait donné à son élève :

« Je partais de cette maxime générale que les hommes avaient droit au bonheur, pas forcément à la vérité. La recherche de la vérité, les scrupules qu'elle entraîne, les tourments qu'elle procure doivent être réservés, pensais-je alors, à quelques-uns dont le sort n'est pas enviable et qui n'attendent rien du monde. »

A cette époque, Jean Grenier considérait que « le Parti communiste était “l'aile marchante” du Front populaire, le plus attirant de tous par son énergie conquérante et disciplinée. Il pouvait assurer une carrière digne de ce nom à un nouveau Julien Sorel. »

Carrière, Julien Sorel... Voilà des mots qui, avec leur charge de mépris, restent en travers de la gorge.

Le samedi 18 juin 1938, Camus écrit une longue et importante lettre. Il s'y explique sur les critiques formulées par Jean Grenier à propos de La Mort heureuse et qui l'ont touché au point qu'il demande s'il doit continuer à écrire. J'y reviendrai. Et puis, l'Essai sur l'esprit d'orthodoxie vient de paraître. Et Camus déclare :

« Vous étiez dans le vrai. Je crois qu'à cet égard j'étais sincèrement dupe l'an passé. Mais ce qui m'était le plus dur c'était votre opposition et les jugements (sans doute déformés) qu'on vous prêtait. Je ne vous en voulais pas. Je ne pensais pas que vous ne m'estimiez pas à ma valeur. C'eût été ma réaction spontanée devant n'importe qui. Pas avec vous. J'avais seulement de la peine.

« J'ai lu votre livre il y a quelques jours. Il m'a fait un peu honte. Le courage n'était pas de notre côté. Il était du vôtre. Ma seule excuse, si j'en ai une, est que je ne peux me détacher de ceux parmi lesquels je suis né et que je ne pouvais abandonner. Ceux-là, le communisme en a injustement annexé la cause. Je comprends maintenant que si j'ai un devoir, c'est de donner au mieux ce que j'ai de meilleur, je veux dire essayer de les défendre contre le mensonge. Mais le temps n'est pas encore venu, parce que toutes les cartes sont brouillées. »

Il faut attendre septembre 1947 pour que Jean Grenier écrive à Camus au sujet de cette vieille histoire. Il commence par s'excuser de ne pas avoir mis à son élève les bonnes notes qu'il méritait, en philosophie. C'est qu'il le jugeait sur des critères purement scolaires. Et c'est là qu'il ajoute :

« Même chose pour la politique. Le divorce entre le conseil donné à un autre et l'attitude personnelle est flagrant et devait vous paraître scandaleux. Je me mettais trop – je croyais me mettre trop à la place des autres – il y avait là-dedans un désir de rendre service, de s'effacer, le sentiment aigu de ma solitude, l'impossibilité d'arriver à une croyance pleine et agissante, je veux dire de faire l'unité en moi, bref un peu de tout. »

Camus fit partie de la cellule du Plateau-Saulière. On y retrouve avec lui notamment Jeanne Sicard, Claude de Fréminville et le peintre Maurice Girard. Il n'est pas étonnant qu'elle ait été surnommée « cellule des intellectuels » et qu'elle ait donné du fil à retordre aux dirigeants du Parti communiste algérien.

A l'intérieur même de la Maison de la culture, Camus est mis en accusation par un militant, Gabriel Prédhumeau. Il contre-attaque et c'est Prédhumeau qui sera expulsé. Menu incident qui ne mériterait pas d'être signalé s'il ne s'agissait pas de la première fois où les attaques se déchaînent contre Camus. Tout au long de sa carrière publique, elles ne cesseront pratiquement pas. Dès le lendemain de la Libération, ce sont les démocrates-chrétiens du journal L'Aube et, quelques semaines plus tard, les communistes. L'Homme révolté, le prix Nobel : autant d'occasions ensuite aux ennemis de se déclarer, de se déchaîner. Camus savait faire front, mais il était de ceux que chaque parole blesse, et il n'a cessé d'en souffrir.

L'action de Camus, au sein du Parti communiste algérien, était condamnée d'avance, puisqu'il s'occupait surtout des militants arabes, et qu'à ce moment même, Pierre Laval, alors président du Conseil, s'était entendu avec Staline pour qu'il soit mis une sourdine à l'anticolonialisme du parti. Sur place, cela provoque bientôt de sérieux remous. Le centralisme démocratique finira par mettre au pas le Parti communiste algérien. Des incidents opposent militants communistes et membres du Parti du peuple algérien, de Messali Hadj. Camus quittera le Parti, ou sera exclu, en juillet 1937.

Longtemps après, en septembre 1951, dans une lettre à Jean Grenier, dont il vient de lire des souvenirs, il expose comment il a rompu avec le Parti. Il évoque aussi une blessure vieille de quinze ans :

« Je ne comprenais pas que vous ayez pu me conseiller de devenir communiste et que vous preniez ensuite position contre le communisme [...] A ce sujet laissez-moi vous dire comment j'ai quitté le parti. [...] On m'avait chargé de recruter des militants arabes et de les faire rentrer dans une organisation nationaliste (L'Etoile nord-africaine, qui devait devenir P.P. A). Je l'ai fait et ces militants arabes sont devenus mes camarades dont j'admirais la tenue et la loyauté. Le tournant de 36 est venu. Ces militants ont été poursuivis et emprisonnés, leur organisation dissoute, au nom d'une politique approuvée et encouragée par le P.C. Quelques-uns, qui avaient échappé aux recherches, sont venus me demander si je laisserais faire cette infamie sans rien dire. Cet après-midi est resté gravé en moi ; je me souviens encore que je tremblais alors qu'on me parlait ; j'avais honte ; j'ai fait ensuite ce qu'il fallait. J'ai reconnu que vous aviez raison dans ce que vous écriviez. Mais alors vous ne pouviez avoir raison dans ce que vous m'aviez conseillé ; je ne comprenais pas. Je puis témoigner cependant que je ne vous en ai jamais voulu. J'avais seulement un chagrin d'amitié, comme d'autres ont des chagrins d'amour. Depuis, j'ai compris ; parce que je vous connais mieux d'abord, et aussi parce que j'ai mieux mesuré tout ce que j'ai appris alors, que je n'aurais jamais appris sans cela. »

Revenons au Théâtre du Travail. Quand il est fondé, en 1936, sa profession de foi est de « prendre conscience de la valeur artistique propre à toute littérature de masse et démontrer que l'art peut parfois sortir de sa tour d'ivoire. Le sens de la beauté étant inséparable d'un certain sens de l'humanité ». Les recettes sont versées au Secours ouvrier international. La troupe est composée d'amateurs. « Trois mois de travail et deux mois de répétitions pour jouer deux fois : il fallait y croire ! » a déclaré Camus en évoquant cette époque. Il ajoutait :

« J'ai d'abord voulu faire du théâtre d'agitation, directement. Ensuite, j'ai compris que c'était une voie fausse. »

Dans le même temps, pour gagner un peu d'argent, Albert Camus s'engage dans la troupe de Radio-Alger, dirigée par Alec Barthus, qui tourne dans les villes et les campagnes. Il tient les rôles de jeune premier. On a gardé de lui une incroyable photo où il est déguisé en Olivier le Daim, dans Gringoire de Théodore de Banville, qui fut longtemps une pièce increvable du répertoire des tournées de sous-préfecture. Un vieux comédien, Max Hilaire, de son vrai nom Gaston Brise, lui apprend à respirer et à poser le pied.

Le premier spectacle du Théâtre du Travail est Le Temps du mépris, d'après le roman de Malraux. Œuvre au destin étrange et contradictoire, puisque le titre a fait fortune, mais que son auteur la reniait au point d'en interdire la réimpression. Dans André Malraux, entretiens et précisions1, Roger Stéphane dit à l'écrivain que les communistes apprécient ce livre et Malraux réplique :

« Naturellement, c'est un navet. »

Il n'y a que la préface qu'il ne désavouait pas. Elle s'achève sur cette phrase :

« Il est difficile d'être un homme, mais pas plus de le devenir en approfondissant sa communion qu'en cultivant sa différence. »

Malraux confiait à ses amis une boutade à laquelle il semblait accorder une certaine vérité. Il prétendait qu'il ratait un livre sur deux : Les Conquérants réussi, La Voie royale raté, La Condition humaine réussi, Le Temps du mépris raté, L'Espoir réussi...

Le Temps du mépris avait au moins le mérite d'être la première œuvre littéraire, en France, à traiter du nazisme et de ses horreurs. Le livre était paru en 1935. En juillet de la même année, Malraux était venu parler à Alger contre la menace fasciste. La Lutte sociale, bimensuel communiste algérois, en rendit compte. Jacqueline Lévi-Valensi, dans un article de la Revue des lettres modernes (1972), a montré qu'il y a de bonnes raisons de croire que cet article est de Camus. Le meeting de Malraux se tenait dans un cinéma de Belcourt, le quartier même où s'est déroulée l'enfance du jeune militant. A-t-il approché Malraux et lui a-t-il fait part du projet théâtral ? On ne saurait l'affirmer.

Quelques mois plus tard, le 25 janvier 1936, on pouvait lire dans L'Echo d'Alger :

« C'est ce soir, à 21 h 15, salle Padovani, à Bab-el-Oued, que le Théâtre du Travail ouvre ses portes. Au programme, Le Temps du mépris, d'André Malraux, au profit des chômeurs. Participation aux frais : 4 francs. Entrée gratuite pour les chômeurs à la bourse du travail. »

La salle Padovani, ou plutôt les bains Padovani, était un endroit des plus pittoresques. Dans l'essai L'Eté à Alger, de Noces, Camus en donne une description marquée d'une intense sensualité :

« ... Dans cette immense boîte rectangulaire ouverte sur la mer dans toute sa longueur, la jeunesse pauvre du quartier danse jusqu'au soir. Souvent, j'attendais là une minute singulière. Pendant la journée, la salle est protégée par des auvents de bois inclinés. Quand le soleil a disparu, on les relève. Alors, la salle s'emplit d'une étrange lumière verte, née du double coquillage du ciel et de la mer. »

Mais cette mise en scène et ces éclairages magiques n'ont pour but que de mettre en valeur un corps de femme.

« Je me souviens du moins d'une grande fille magnifique qui avait dansé tout l'après-midi. Elle portait un collier de jasmin sur sa robe bleue collante, que la sueur mouillait depuis les reins jusqu'aux jambes. Elle riait en dansant et renversait la tête. Quand elle passait près des tables, elle laissait après elle une odeur mêlée de fleurs et de chair. Le soir venu, je ne voyais plus son corps collé contre son danseur, mais sur le ciel tournaient les taches alternées du jasmin blanc et des cheveux noirs, et quand elle rejetait en arrière sa gorge gonflée, j'entendais son rire et voyais le profil de son danseur se pencher soudain. »

Le Théâtre du Travail se veut collectif et pratique l'anonymat. Le nom des acteurs ne figure pas au programme, et ils ne viennent pas saluer à la fin du spectacle. Cette règle ascétique aura cours aussi dans la seconde compagnie que dirigera Camus à Alger, le Théâtre de l'Equipe. Le nom de l'auteur ne paraît pas davantage. Pour Le Temps du mépris, les initiés savent que c'est Camus.

Un témoin, Charles Poncet, a raconté, dans la revue Simoun, ce que fut cette première représentation :

« Nous étions peut-être deux mille, en cette nuit du printemps 1936, venus des quartiers et de la grande banlieue d'Alger, dangereusement serrés, un grand nombre debout, sur le plancher habituellement piétiné par les danseurs du dimanche. Comment les fenêtres, supportant chacune cinq ou six spectateurs assis, debout ou péniblement agrippés, ne se sont-elles pas effondrées, c'est assurément un miracle... La mer, qui devait jouer dans la vie spirituelle et affective de Camus un rôle essentiel, était là présente comme le symbole d'un de ses plus profonds attachements... Le roman de Malraux avait été découpé en de nombreux tableaux qu'animait une mise en scène aux mouvements rapides, utilisant sur les côtés et au fond de la salle, à l'exemple de Piscator, des emplacements inattendus qu'un éclairage fugitif révélait brusquement. »

Charles Poncet dit aussi que le débit des comédiens semblait s'accorder naturellement au rythme des vagues venant mourir sur le sable.

Les décors de Louis Miquel étaient, par force, d'une grande simplicité. Pas de costumes, sauf les uniformes des S.S. Mais quelle ferveur dans la salle !

« Pendant la scène du meeting pour la libération de Thaelmann, rapporte La Lutte sociale, l'auditoire, soulevé, entonna L'Internationale. Cette collaboration de la salle et des acteurs était magnifique, et montrait combien compréhensif était le jeu de ce groupe.

« Quand on sait que ces jeunes gens ont tout créé par leurs propres moyens : estrades, décors, et qu'ils ont réussi à monter une telle pièce, on est enthousiasmé. En définitive, jeu admirable et sans recherche de “mise en vedette”. »

L'Echo d'Alger, qui n'a rien d'un journal de gauche, parle, dans son compte rendu, du succès obtenu « auprès d'un public appartenant à toutes les classes de la société ».





* * *



1 Gallimard, 1984.





Révolte dans les Asturies





(1936)




Pour son deuxième spectacle, le Théâtre du Travail décide de monter une pièce sur l'insurrection ouvrière de 1934, à Oviedo. Un communiqué, vraisemblablement rédigé par Camus, l'annonce dans La Lutte sociale, le 15 mars 1936 :

« Le Théâtre du Travail, qui a donné avec tant de succès l'adaptation à la scène du Temps du mépris d'André Malraux, prépare la représentation prochaine d'une nouvelle pièce : Révolte dans les Asturies, pièce en 4 actes, créée, jouée et réalisée par lui.

« Il est inutile d'insister sur l'intérêt de notre nouvelle entreprise, la première de ce genre à Alger. Nous avons trouvé dans la révolution d'octobre 1934 à Oviedo un exemple de force et de grandeur humaines. Nous avons rendu l'action plus directe et plus immédiate par une mise en scène qui rompt avec les données traditionnelles du théâtre. Nous avons pensé, écrit, et réalisé cette œuvre en commun, selon notre programme. »

Ils s'étaient mis à quatre pour écrire la pièce : Jeanne Sicard, Camus, Poignant, professeur d'allemand au lycée, Bourgeois, professeur d'anglais, celui-là même qui, l'été 1936, allait accompagner Camus et sa femme Simone dans leur désastreux voyage en Europe centrale.

Dans un travail aussi collectif que celui du théâtre, il est vain de chercher, scène après scène, quelle est la part de chacun. Selon le témoignage de Jeanne Sicard, les séances d'écriture avaient lieu à la maison Fichu, sur les hauteurs d'Alger, surnommée « la Maison devant le monde ». D'après elle, les bulletins de la radio sont de Poignant, l'interrogatoire de Bourgeois, et presque tout le reste de Camus. Il suffit de citer le texte de présentation qui parle d'une « certaine forme de grandeur qui est particulière aux hommes : l'absurdité », pour reconnaître un vocabulaire familier. Quant aux évocations de la nature : chaleur, pierres sèches, lézards, absinthes odorantes, il est évident qu'elles ont été suggérées aux auteurs par leur propre pays plutôt que par les Asturies qui sont humides et verdoyantes.

La pièce porta d'abord pour titre La Neige, puis La Vie brève. Le titre définitif fut trouvé par Jacques Heurgon, professeur à l'Université, à qui sera dédié plus tard L'Eté à Alger, dans Noces. Une certaine nostalgie pour le titre La Neige apparaît dans le texte de présentation. Les auteurs avaient trouvé beaucoup de détails qui leur furent utiles dans un numéro spécial de Monde, l'hebdomadaire dirigé par Henri Barbusse, consacré à l'Espagne, en novembre 1934, en particulier dans l'article d'André Ribard Oviedo, la honte du gouvernement espagnol.

Révolte dans les Asturies était donc une œuvre militante, de propagande. La scène à l'italienne était abandonnée pour que le spectateur soit placé au cœur de l'action, comme s'il se trouvait dans les rues d'Oviedo. On est entre Brecht et un auto sacramental à la Calderón, même s'il y a peu de chances qu'à l'époque ses jeunes auteurs aient connu Brecht. On retrouvera la veine Calderón dans L'Etat de siège, et Camus adaptera La Dévotion à la Croix. Mais s'il revendique toujours une filiation avec le théâtre espagnol, il marquera ses distances par rapport à Brecht. Il déclare dans une interview, en 1958 :

« Je suis pour la tragédie et non pour le mélodrame, pour la participation totale et non pour l'attitude critique. Pour Shakespeare et le théâtre espagnol. Et non pour Brecht. »

La pièce aurait dû être représentée un peu avant les vacances de Pâques. On répète à Belcourt, dans le local de la société musicale L'Africaine, dont le directeur s'appelait Spermato. Mais, coup de tonnerre, elle est interdite par le maire d'Alger. (Ce maire, Augustin Rozis, sera une des cibles favorites de Camus quand celui-ci sera devenu journaliste à Alger-Républicain.) Le prétexte était que le sujet était dangereux en période électorale. L'Algérie ouvrière protesta en ces termes :

« Plus de deux mois d'efforts perdus par plusieurs douzaines de camarades, des frais rendus inutiles. Ajoutons que la pièce devait se jouer au profit de l'enfance malheureuse européenne et indigène. Voilà la contribution de M. Rozis à la première manifestation populaire, vivante, intelligente du théâtre algérien. Ceci, et 800 000 francs de subvention à l'Opéra pour monter Carmen et autres chefs-d'œuvre de la bourgeoisie. Chaque société a l'art qu'elle mérite. »

Sous l'effet de la colère, le journal de gauche accable de son mépris l'opéra de Bizet. Il est vrai que, de Carmen à Révolte dans les Asturies, deux représentations scéniques de l'Espagne s'opposent. Moins de trois mois plus tard, le 17 juillet, éclatait l'insurrection, la guerre civile.

La pièce non jouée fut publiée par un jeune homme de vingt et un ans, Edmond Charlot, qui s'apprêtait à ouvrir une librairie, dont l'enseigne « Les Vraies Richesses » serait un hommage à Giono. Il avait déjà édité un ouvrage, l'histoire d'un club d'aviation locale. Révolte dans les Asturies serait le deuxième livre des éditions Charlot, si l'on peut dire, car les éditions Charlot n'existaient pas encore. On pouvait seulement lire sur la couverture :



Essai de création collective



RÉVOLTE DANS LES ASTURIES



pièce en quatre actes



e.c. à Alger



Pour les Amis du Théâtre du Travail.



Malgré l'interdiction, un extrait de la pièce fut représenté à diverses occasions sous le titre de Espagne 1934, à partir du mois d'avril 1937. A la même époque, et dans un tout autre esprit, le Théâtre du Travail jouait L'Article 330, de Courteline. Cette petite pièce met en scène le jugement par un tribunal correctionnel de La Brige qui, selon un constat d'huissier, a montré son derrière à 13 697 personnes, excédé qu'il était par le trottoir roulant de l'Exposition de 1900, sur lequel donnaient ses fenêtres. Voir Albert Camus, dans le rôle de La Brige, baisser son pantalon dans la scène finale, tel fut le privilège des spectateurs de ce temps-là.

En décembre 1936, pour la fête de L'Algérie ouvrière, la troupe crée Le Secret de Ramon Sender, le romancier réaliste espagnol. Une pièce montée en six jours. En 1937, outre L'Article 330, le Théâtre du Travail joue, à la salle Bordes, Les Bas-fonds de Gorki, La Femme silencieuse de Ben Jonson, le Prométhée enchaîné d'Eschyle. Enfin, le 24 mars 1937, le Don Juan de Pouchkine est interprété par Camus. Telle fut l'activité de cette troupe d'amateurs et de militants qui s'efforçait de combler un vide alors que, selon l'expression de Camus, « Alger était un Sahara théâtral ».

Le théâtre restera la passion la plus durable de Camus. En juin 1938, il écrit à Jean Grenier :

« Je voudrais faire un métier d'acteur. »

Au moment de sa mort, il était en pourparlers pour disposer d'un théâtre et avoir une troupe à lui.





L'Envers et l'Endroit





(1937)




L'Envers et l'Endroit est le premier livre d'Albert Camus. Pour la première fois, on peut lire ce nom sur une couverture. Il paraît grâce au jeune éditeur d'Alger Edmond Charlot. C'est le deuxième ouvrage de la collection « Méditerranéennes ». Le premier était Santa-Cruz, de Jean Grenier, et c'est d'ailleurs à Jean Grenier qu'est dédié L'Envers et l'Endroit. Le dépôt légal est du 10 mai 1937. Le tirage est de 350 exemplaires, plus 5 exemplaires hors commerce et 30 destinés au service de presse. Ce livre restera inconnu en France, longtemps après que Camus fut devenu un auteur célèbre. Il fallut attendre 1958, plus de vingt ans, pour qu'il accepte de faire franchir la Méditerranée à cette œuvre de jeunesse. L'Envers et l'Endroit fut alors publié dans la collection « Les Essais », chez Gallimard, avec une importante préface. Nous avons déjà noté que, pendant longtemps, dans les classements qu'il fait de son œuvre, Camus commence toujours à L'Etranger, premier ouvrage du cycle de l'absurde. Révolte dans les Asturies, L'Envers et l'Endroit et Noces sont omis. (Cela peut se comprendre à la rigueur pour Révolte dans les Asturies qui est donné comme un ouvrage collectif.) Sans parler de La Mort heureuse, roman qui resta dans ses tiroirs sans qu'il cherche à le publier.

Il semble que L'Etranger ait marqué pour lui une telle étape que ce n'est qu'à partir de là qu'il entend assumer son œuvre. Il l'écrit explicitement à Jean Grenier dans une lettre que je citerai à propos de ce roman.

Longtemps après, alors qu'il est, sans le savoir, proche du terme de sa vie et de son œuvre, Camus révise son jugement sur L'Envers et l'Endroit. Il y voit la source secrète qui a alimenté, ou aurait dû alimenter tout ce qu'il écrit. Retrouver les origines, c'est-à-dire ce premier livre, devient une sorte d'idéal qui, comme tout idéal, semble inaccessible.

La genèse de L'Envers et l'Endroit remonte à 1934. Sans parler du texte de 1933, Le Courage, qui est repris dans le chapitre L'Ironie. Camus, en 1934, est étudiant. Il passe cette année-là les certificats de psychologie et d'études littéraires classiques. Il a épousé Simone Hié le 16 juin. Il sera licencié ès lettres, section philosophie, en 1935. Il soutiendra l'année suivante un diplôme d'études supérieures qui a pour titre : Métaphysique chrétienne et néoplatonisme et qui traite de Plotin et de saint Augustin. Ce simple mémoire d'étudiant débute de façon fulgurante :

« Dans les peintures des Catacombes, le bon Pasteur prend volontiers le visage d'Hermès. Mais, si le sourire est le même, le symbole a changé de portée... »

On dirait Malraux. L'étudiant obtient la mention « Bien ».

Cette année 1934, il écrit Les Voix du quartier pauvre, et ce sont ces textes qui, développés, refondus, redistribués, vont devenir L'Envers et l'Endroit. Le plan en était le suivant :

I. « C'est d'abord la voix de la femme qui ne pensait pas. »

2. « Puis c'est la voix de l'homme qui était né pour mourir. »

3. « Et puis c'est la voix qui était soulignée par de la musique. »

4. « Puis c'est la voix de la femme malade qu'on abandonne pour aller au cinéma. »

5. « Les hommes bâtissent sur la vieillesse à venir. »

On reconnaît déjà en I le chapitre Entre oui et non, de L'Envers et l'Endroit, et, en 2 et 4, celui intitulé L'Ironie.

Le quartier pauvre, c'est Belcourt, bien entendu, celui où Camus a passé son enfance entre sa mère, sa grand-mère, son oncle tonnelier, celui dont il a fréquenté l'école primaire et l'hôpital qu'il décrit dans L'Hôpital du quartier pauvre. Toutes ces pages en disent très long sur la formation d'une sensibilité, et sur les leçons, parfois définitives, qu'un enfant va recevoir de cette vie misérable, souvent incompréhensible, mais malgré tout heureuse.

L'Envers et l'Endroit marque une étape de plus. Toute l'expérience d'un garçon de vingt-deux ans y est contenue. Ce n'est pas rien. A Belcourt, à l'étrange foyer familial dominé par la terrible grand-mère s'ajoutent un voyage aux Baléares, et Prague, où le jeune homme se retrouve « la mort dans l'âme », après le naufrage de son premier mariage.

Dans sa préface de 1958, Camus s'explique trop bien sur L'Envers et l'Endroit pour qu'il soit nécessaire d'y ajouter des commentaires qui ne seraient qu'une paraphrase. C'est aussi pour lui l'occasion de faire un bilan et, après tant de combats idéologiques, d'aspirer à retrouver la simplicité d'un temps qui n'avait jamais été effleuré par le désespoir, une certaine forme d'amour proche du silence. On peut toutefois remarquer qu'on trouve déjà, dans ce premier essai, la notion d'absurde : « toute l'absurde simplicité du monde », écrit-il dans Entre oui et non, en soulignant lui-même le mot « absurde ». La fin de ce texte préfigure ce qui sera l'essence de L'Etranger, en parlant d'une « indifférence sereine et primitive à tout et à moi-même », ou en affirmant : « Oui, tout est simple. Ce sont les hommes qui compliquent les choses. » Et, dans ces quelques lignes, on rencontre même Meursault et sa mort : « Qu'on ne nous dise pas du condamné à mort : “Il va payer sa dette à la société”, mais : “On va lui couper le cou.” Ça n'a l'air de rien. Mais ça fait une petite différence. »

Il y a plus. L'Ironie (et déjà son brouillon de 1933 intitulé Le Courage) raconte la mort de la grand-mère et la réaction du petit-fils devant cette mort et l'enterrement :

« Et il s'interrogeait sur la peine qu'il ressentait, il n'en décelait aucune. Le jour de l'enterrement seulement, à cause de l'explosion générale des larmes, il pleura, mais avec la crainte de ne pas être sincère et de mentir devant la mort... »

N'est-ce pas déjà Meursault, son insensibilité à la mort de sa mère, et son refus de mentir, qui va lui coûter si cher ? Ainsi la source du début de L'Etranger serait le souvenir des propres sentiments de Camus, au moment de la mort de sa grand-mère.

Mais, ce qui est capital dans L'Envers et l'Endroit, c'est que l'on met le doigt sur le thème qui, tantôt ouvertement, tantôt secrètement, tantôt consciemment, tantôt inconsciemment, est la racine de l'imaginaire et de l'inspiration de Camus : celui de la mère silencieuse. Dans la préface de 1958, il confie :

« Si, malgré tant d'efforts pour édifier un langage et faire vivre des mythes, je ne parviens pas un jour à récrire L'Envers et l'Endroit, je ne serai jamais parvenu à rien, voilà ma conviction obscure. Rien ne m'empêche en tout cas de rêver que j'y réussirai, d'imaginer que je mettrai encore au centre de cette œuvre l'admirable silence d'une mère et l'effort d'un homme pour retrouver une justice ou un amour qui équilibre ce silence. »

La vie de Catherine Camus, et de ses enfants, chez sa mère, était faite de ce silence. Il y avait là aussi Etienne Sintès, frère de Catherine, tonnelier, qui est peint dans Les Voix du quartier pauvre : « sourd, muet, méchant et bête ». Il va faire obstacle à un amour que sa sœur essaie de construire comme un refuge, avec un homme lui aussi éprouvé par la vie. La grand-mère est autoritaire, comédienne, brutale. Elle « fait l'éducation des enfants avec une cravache. Quand elle frappe trop fort, sa fille lui dit : “Ne frappe pas sur la tête.” Parce que ce sont ses enfants. Elle les aime bien. Elle les aime d'un égal amour qui ne s'est jamais révélé à eux ».

Quand il y a des visites, la grand-mère se plaît à demander à l'enfant, en présence de sa mère : « Qui préfères-tu, ta mère ou ta grand-mère ? » L'enfant est obligé de répondre : « Ma grand-mère. » A ce moment, il éprouve « dans son cœur, un grand élan d'amour pour cette mère qui se taisait toujours ». Lorsqu'on demande à la mère à quoi elle pense, elle répond : « A rien. »

« Sa vie, ses intérêts, ses enfants se bornent à être là, d'une présence trop naturelle pour être sentie. Elle était infirme, pensait difficilement. »

Elle ne sait pas caresser ses enfants.

Voilà tout ce que nous confie L'Envers et l'Endroit sur ces pauvres gens qui vivaient à cinq, dans trois pièces, rue de Lyon, à Belcourt. Dans Entre oui et non, on lit, souligné par l'auteur, « L'indifférence de cette mère étrange ! ». Mais une nuit où elle est malade et où son fils la veille, ils se sentent « seuls contre tous », malgré ce silence, et peut-être à cause de ce silence. Cette bizarre relation entre mère et fils est analysée dans un brouillon de Entre oui et non :

« Il semblait qu'entre ces deux êtres existât ce sentiment qui fait toute la profondeur de la mort. Et non pas l'attirail de tendresse, d'émotion et de passé qu'on prend trop souvent pour l'amour, mais bien ce qui fait le sens profond de ce sentiment. Un attachement si puissant qu'aucun silence ne le peut entamer... »

Dans ce même fragment, Camus s'interroge sur la réaction, ou plutôt l'absence de réaction de sa mère, quand on découvre qu'il est malade :

« Une chose encore qu'il ne s'était jamais expliquée, c'est l'attitude singulière de sa mère lors d'une maladie assez grave qui avait atteint son fils. Lors des premiers symptômes, des crachements de sang très abondants, elle ne s'était guère effrayée ; elle avait certes marqué une inquiétude – mais celle qu'un être de sensibilité normale porte au mal de tête qui afflige un de ses proches. Il la savait pourtant d'une émotivité bouleversante, il savait d'autre part qu'elle avait pour lui un grand sentiment. Par la suite encore, elle ne s'occupa pas de cette maladie qui devait durer très longtemps. Ce fut un oncle qui s'occupa de lui, et sa mère n'y trouva pas à redire. Elle allait le voir chez cet oncle, s'enquérant de son état. “Tu vas mieux.” Oui. Elle se taisait alors et, restés face à face, tous deux s'épuisaient en efforts pour trouver quelque chose à dire. On lui disait qu'on l'avait vue pleurer. Mais jusqu'ici ces larmes lui semblaient de conviction moyenne. Elle n'ignorait pourtant pas la gravité de son mal mais elle promenait ainsi sa surprenante indifférence. Plus surprenant encore à la réflexion était ce fait qu'il n'avait pas songé à le lui reprocher. Une entente tacite les liait. »

Comment s'étonner, après cela, de l'importance du thème de la mère silencieuse dans l'œuvre de Camus. « Aujourd'hui, maman est morte. » Quatre mots, et le ton de L'Etranger est donné. En même temps, la mère entre dans un silence définitif. Un peu plus loin, une phrase suffit à dire ce que fut sa vie :

« Quand elle était à la maison, maman passait son temps à me suivre des yeux en silence. »

Il est plus que probable que Meursault doit à sa mère sa manière d'être sans parole, sans pensée, se contentant des évidences initiales : l'existence, la solitude égale à « l'immense solitude du monde ». On condamne Meursault pour son apparente indifférence, mais c'est celle qu'il a apprise de sa mère, et sur laquelle se fondent leurs rapports, avec une grande honnêteté. Rappelons-nous Entre oui et non et la phrase soulignée : « L'indifférence de cette mère étrange ! » Indifférence qui n'est qu'apparente puisque la mère et le fils se rejoignent dans le silence. Comme dans Entre oui et non, ils sont « seuls contre tous ». Les juges et le prêtre peuvent reprocher à Meursault son attitude. Ils ne comprennent rien. Il n'avait pas besoin de pleurer à l'enterrement pour que celle qu'il appelle « maman », jamais « ma mère », soit le seul être avec qui il se sente en communion immédiate, au-delà des mots, de la pensée, et même des larmes. Au moment où il s'apprête à mourir, dans les dernières lignes de L'Etranger, Meursault rejoint sa mère dans une sorte de bonheur, ou tout au moins d'acceptation de « la tendre indifférence du monde » :

« Si près de la mort, maman devait se sentir libérée et prête à tout revivre. Personne, personne n'avait le droit de pleurer sur elle. Et moi aussi, je me suis senti prêt à tout revivre. »

C'est comme s'il avait enfin réussi à retrouver « La voix de la femme qui ne pensait pas », qui est la première des « voix du quartier pauvre ».

Sans beaucoup chercher, on rencontre un peu partout, dans les écrits de Camus, la présence silencieuse de la mère. Dans le plan d'un roman qu'il projetait en 1946 et qu'il désigne comme « Roman Justice », la dernière partie est un « retour à la mère » :

« Retour à la mère. Prêtre ? “Ce n'est pas la peine.” Elle n'avait pas dit que non. Mais que ce n'était pas la peine. Il savait qu'elle ne trouvait jamais que c'était la peine de déranger quelqu'un pour elle. Et même sa mort... »

Dans Le Malentendu, la mère parle. Elle parle même presque trop et sa fille, Martha, une ou deux fois, l'invite à se taire, à ne pas faire de confidence au voyageur étranger. Et pourtant c'est un silence fondamental, entre la mère et le fils, qui provoque la tragédie. Jean n'avait qu'à dire : « Me voici, je suis votre fils. » Mais à la place s'installe un dialogue en porte à faux, selon l'expression même de Camus. Comme si, une fois de plus, toute parole entre mère et fils était impossible.

Dans La Peste, ce sont le docteur Rieux et sa mère qui représentent le couple silencieux de la mère et du fils :

« Ainsi sa mère et lui s'aimeraient toujours dans le silence. Et elle mourrait à son tour – ou lui – sans que, pendant toute leur vie, ils pussent aller plus loin dans l'aveu de leur tendresse. »

A travers toute l'œuvre ne se laisse jamais oublier la note par laquelle Camus commence ses Carnets, en mai 1935, à l'âge de vingt et un ans :

« Ce que je veux dire : Qu'on peut avoir – sans romantisme – la nostalgie d'une pauvreté perdue. Une certaine somme d'années vécues misérablement suffisent à construire une sensibilité. Dans ce cas particulier, le sentiment bizarre que le fils porte à sa mère constitue toute sa sensibilité. »



Le premier article sur L'Envers et l'Endroit est publié dans Oran-Républicain. Il est signé Henri Hell, un jeune homme qui fera partie de la troupe de Camus dans le Théâtre de l'Equipe. Un premier article, c'est un petit événement, un auteur qui commence à exister aux yeux des autres. On connaît presque toujours, par les Carnets, par des réponses, des lettres, la réaction de Camus à la façon dont ses livres sont reçus. C'est vrai dès L'Envers et l'Endroit. Il écrit alors à son ami Jean de Maisonseul :

« Voyez-vous, Jean, j'ai eu des critiques dans les journaux, je n'ai pas à me plaindre ; l'accueil qu'on a fait à ces pages a été inespéré. Mais je lisais chez ces gens les mêmes phrases qui revenaient : amertume, pessimisme, etc. Ils n'ont pas compris – et je me dis parfois que je me suis mal fait comprendre. Si je n'ai pas dit tout le goût que je trouve à la vie, toute l'envie que j'ai de mordre à pleine chair, si je n'ai pas dit que la mort même et la douleur ne faisaient qu'exaspérer en moi cette ambition de vivre, alors je n'ai rien dit. »

Dans cette lettre, il évoque son œuvre future et ne la voit paAodifférente de ce premier livre. Ce sera « une œuvre d'art. Je veux dire bien sûr une création, mais ce seront les mêmes choses que je dirai, et tout son progrès, je le crains, sera dans la forme – que je voudrais plus extérieure. Le reste, ce sera une course de moi-même à moi-même ».

Evidemment, il se trompe. Il ne va pas écrire les mêmes choses. En particulier, sa philosophie va changer. Dès le livre suivant, Noces, Camus n'est plus le même. Mais, dans la préface de 1958, il rejoint le débutant de 1937, et rêve qu'il réussira à écrire de nouveau L'Envers et l'Endroit.





Noces





(1939)




Tandis que paraît L'Envers et l'Endroit, le jeune auteur est en train d'écrire quatre nouveaux essais qui composeront Noces. Edmond Charlot en sera cette fois encore l'éditeur. Le livre est publié à Alger, le 23 mai 1939, tiré à 225 exemplaires. Il sera réimprimé en 1941, 1945, 1946, pour être repris en 1950 par Gallimard, où il rejoint, dans la collection « Les Essais », Le Mythe de Sisyphe.

Les Carnets permettent de suivre l'élaboration des quatre textes de Noces. Dès 1936, on trouve des images qui serviront pour Noces à Tipasa. En 1937, il est question du Vent à Djemila. Les notes concernant le voyage en Toscane, en septembre 1937, vont inspirer Le Désert. A partir de septembre, octobre, novembre, viennent des observations qui seront utilisées dans L'Eté à Alger. Vers la fin de 1938, Camus ébauche, dans les Carnets, les dernières phrases de Noces.

On ne peut qu'être frappé par le contraste entre le premier livre de Camus et le deuxième. La tristesse de L'Envers et l'Endroit, le monde du quartier pauvre, la désolation de Prague, compensés tout au plus par l'amour sans parole, presque minéral de la mère, et un sentiment existentiel d'acceptation de l'absurdité du monde, ne sont pas de mise dans Noces. Le titre même invite au lyrisme, à la communion avec le soleil et la mer. Il dit l'accord de l'homme avec son destin mortel. Ce contraste est celui même qui a existé entre deux périodes de la vie de l'auteur. Les années 1934-1936, au cours desquelles il écrit L'Envers et l'Endroit, ont été sombres. Il se débat dans des difficultés matérielles. La carrière universitaire se ferme à lui en raison de sa santé. Il s'est marié en juin 1934 pour se séparer de sa femme à peine deux ans plus tard. Il est entré au Parti communiste fin 1934 et a déjà eu le temps d'être déçu. Tout va mieux en 1937 et 1938, alors qu'il écrit Noces. Il est plus sûr de sa vocation littéraire. Il fait des projets d'avenir. Il mise sur ses « chances de vraie vie », au point de refuser un poste de professeur au collège de Sidi-Bel-Abbès.

« J'ai reculé devant le morne et l'engourdissement de cette existence, écrit-il dans ses Carnets, en octobre 1937. Si j'avais dépassé les premiers jours j'aurais certainement consenti. Mais là était le danger. J'ai eu peur, peur de la solitude et du définitif. »

A la fin de l'année, il monte le Théâtre de l'Equipe, pour remplacer le Théâtre du Travail, et il est sans doute plus satisfaisant de se placer, comme il le fait à l'Equipe, sous le signe de Jacques Copeau, que de se cantonner dans des spectacles d'agitation révolutionnaire, ce qui était l'objectif du Théâtre du Travail. A Alger, son quartier général est maintenant la maison Fichu, sur les hauteurs de la ville, qu'il appelle « la Maison devant le monde » et qui est peuplée de jeunes femmes. « Ce n'est pas une maison où l'on s'amuse, mais une maison où l'on est heureux. » Pour le pain quotidien, de décembre 1937 à octobre 1938, il est employé de l'Institut de météorologie et de physique du globe, où l'a embauché le professeur Jean Coulomb. Il y travaille sur des statistiques, probablement fausses, concernant la pluie, la température, la pression atmosphérique. Il visite la Toscane, campe en Kabylie avec ses amis Robert et Madeleine Jaussaud. Il va souvent à Tipasa, en bande, avec des camarades. Dessinatrice, peintre et aviatrice, Marie Viton loue le petit avion de l'aéro-club d'Alger pour l'emmener à Djemila. « Seul l'avion permet une solitude plus sensible à l'homme que celle qu'il découvre dans l'auto », écrira-t-il dans La Mort heureuse.

Il collabore régulièrement avec son ami, le jeune libraire-éditeur Edmond Charlot. On le trouve souvent, assis sur les marches de l'escalier intérieur de la librairie, en train de lire un manuscrit. Ses fiches de lecture ont malheureusement été détruites lors du plasticage de la librairie, en 1961. Il dirige pour Charlot une collection, « Poésie et Théâtre ». Il rédige les manifestes de la plupart des collections. Il fonde avec Charlot et leurs amis la revue Rivages, qui n'aura que deux numéros avant son interdiction par Vichy. En 1938, Edmond Charlot dut interrompre son activité d'éditeur. Camus prit le relais. Claude de Fréminville venait de créer une petite imprimerie, rue Barbès, à Alger. Avec lui, il fonda les éditions Cafre (Camus-Fréminville), qui publièrent quelques titres du programme préparé par Charlot : André Gide et L'Iran de Gobineau par Jean Hytier, 33 Coplas populaires andalouses par Léo-Louis Barbes, A la vue de la Méditerranée par Claude de Fréminville, La ville chante par Christian de Hastyne, La Sève des jours par Blanche Balain et un volume écrit par Hodent, l'homme dont Camus avait pris la défense au cours d'un procès célèbre. Quand Charlot retrouva ses activités, il reprit l'exploitation de ces titres.



Noces à Tipasa célèbre « un jour de noces avec le monde ». Ce site exceptionnel, où les ruines romaines descendent en allées majestueuses jusqu'à la mer, ce parc odorant, entre les rochers de la côte et les pierres antiques qui, en ce temps-là, n'était pas encore clos et d'accès réglementé, mais où l'on pouvait s'attarder librement, le jour et même la nuit, devait paraître un don des dieux. Le jeune homme s'y sent le fils d'une « race née du soleil et de la mer ». Comment s'étonner qu'au sommet d'un tel bonheur, il cherche à retrouver cet accord entre le silence et l'amour, ce thème maternel dont on a déjà vu, avec L'Envers et l'Endroit, qu'il était l'aspiration majeure de toute son œuvre :

« Non, ce n'était pas moi qui comptais, ni le monde, mais seulement l'accord et le silence qui de lui à moi faisait naître l'amour. »

Pas entièrement satisfait de Noces à Tipasa où Jean Grenier avait trouvé quelque chose de « forcé », il écrit à son ancien professeur :

« Il y a en moi un retrait et une méfiance, qui compromettent tout. (Elle est cause d'ailleurs que je suis souvent dépassé par mon corps et que je n'arrive pas à trouver le commentaire intérieur exact de ma vie physique...) »

Le Vent à Djemila, plus exotique, peint une ville morte traversée par le vent. L'essai commence en prenant à contre-pied la célèbre formule de Barrès : « Il est des lieux où souffle l'esprit. » Djemila inspire l'idée contraire : « Il est des lieux où meurt l'esprit pour que naisse une vérité qui est sa négation même. » Dans la lointaine Kabylie, la ville romaine inspire à l'auteur la « certitude consciente d'une mort sans espoir ». Sa méditation sur la mort garde encore, dans ce texte, quelques traits de confidence personnelle. Finalement, la leçon amère que lui donne Djemila est de mettre au premier rang la lucidité.

Un bonheur naturel, pour ne pas dire nature, telle est l'impression qui se dégage de la description d'Alger et de la vie des Algérois, dans L'Eté à Alger. Ce bonheur est si simple que le jeune écrivain, dans une note insolente, tient à se démarquer de la joie des corps telle que l'a exaltée Gide, et qui lui paraît trop compliquée :

« Puis-je me donner le ridicule de dire que je n'aime pas la façon dont Gide exalte le corps ? Il lui demande de retenir son désir pour le rendre plus aigu. Ainsi se rapproche-t-il de ceux que, dans l'argot des maisons publiques, on appelle les compliqués ou les cérébraux. »

Mais que l'on ne se trompe pas sur le sens de la leçon de bonheur :

« Tout ce qui exalte la vie, accroît en même temps son absurdité. Dans l'été d'Algérie, j'apprends qu'une seule chose est plus tragique que la souffrance et c'est la vie d'un homme heureux. »

A la même époque, dans sa critique de La Nausée, Camus fait cette réserve :

« ... L'erreur d'une certaine littérature, c'est de croire que la vie est tragique parce qu'elle est misérable. Elle peut être bouleversante et magnifique, voilà toute sa tragédie. Sans la beauté, l'amour ou le danger, il serait presque facile de vivre. »

L'homme algérois n'a ni le sens du péché, ni celui de l'éternité. Il ne connaît que le présent, une joie de vivre sans avenir. Camus en tire une leçon où l'on reconnaît déjà l'absurde et la révolte du Mythe de Sisyphe et de L'Homme révolté :

« De la boîte de Pandore où grouillaient les maux de l'humanité, les Grecs firent sortir l'espoir après tous les autres, comme le plus terrible de tous. Je ne connais pas de symbole plus émouvant. Car l'espoir, au contraire de ce qu'on croit, équivaut à la résignation. Et vivre, c'est ne pas se résigner. »

A la même époque, aussi, Camus songe à approfondir le travail sur Plotin qu'il avait fait à l'occasion de son diplôme d'études supérieures. Dans L'Eté à Alger, en sollicitant un peu le philosophe des Ennéades, il trouve dans la terre, la mer, le soleil algériens, la « patrie de l'âme », et même « l'Un ». Il est vrai que Plotin a souvent recours à des métaphores qui évoquent la chaleur, les odeurs, la lumière, l'eau qui court.

L'Eté à Alger est dédié à Jacques Heurgon. Ce latiniste, professeur à l'Université, participait à la vie intellectuelle algéroise. Il fit partie, avec Camus, du comité de rédaction de la revue Rivages. Il était un ami de Gide, et le gendre de l'organisateur des Décades littéraires de Pontigny, Paul Desjardins. Lorsque Camus revint à Alger, en avril 1945, c'est chez Heurgon qu'il rencontra Gide pour la première fois. Absent de France, Gide avait prêté le studio de sa fille Catherine, rue Vaneau, à Camus, pendant les derniers mois de l'Occupation. Mais il ne l'avait jamais vu. Une sympathie immédiate s'établit entre le vieil écrivain et son cadet. Gide venait de lire Noces, trouvées dans la bibliothèque de ses hôtes, et avait déclaré :

« J'aime beaucoup la manière dont c'est écrit, c'est vraiment quelqu'un qui a le sens de la langue. »

Il ne semblait pas s'être offusqué de la note qui concerne sa conception du désir.

Parmi les premiers lecteurs de Noces, il faut compter aussi Montherlant, qui écrivit à Camus, lequel y trouva « un grand encouragement ».

Le quatrième et dernier essai de Noces, Le Désert, est dédié à Jean Grenier. Il n'est pas étonnant de trouver son nom dans un recueil qui célèbre de façon si lyrique l'accord de l'homme et de la nature méditerranéenne. J'ai déjà cité le texte où Camus assure que c'est l'auteur des Iles, venu d'un pays du Nord, qui lui a appris la leçon de la Méditerranée. Visitant Alger dès 1923, Jean Grenier n'écrivait-il pas à son ami Louis Guilloux :

« Nous aimons nos contraires. Il me plaît que le triste Fromentin et le sombre Gide aient trouvé ici l'objet de leur exaltation. »

Dans Le Désert, écho de son voyage en Toscane, Camus se démarque explicitement de Montherlant, le « voyageur traqué ». Il développe l'idée d'une « double vérité du corps et de l'instant qui doit nous enchanter mais périr à la fois ». L'accord auquel doit parvenir celui qu'habite « la double conscience de son désir de durée et son destin de mort », voilà ce que Camus retrouve une fois de plus, alors qu'il admire les paysages de Toscane et les grands peintres, de Cimabue à Piero della Francesca. Il cherche « une vérité qui allait des petites roses tardives du cloître de Santa Maria Novella aux femmes de ce dimanche matin à Florence, les seins libres dans des robes légères et les lèvres humides ».

Le détachement des personnages de Piero, montrant par leur froideur même qu'ils vivent dans l'éternel présent de l'homme sans espoir, le cloître des Morts de la Santissima Annunziata de Florence vont dans le sens de la philosophie de Camus. Chez les peintres florentins, il reconnaît une version noble de l'homme sans passé ni avenir qu'il a cru voir dans les plus frustes de ses compatriotes, ceux de Belcourt et de Bab-el-Oued qui parlent le cagayous dans L'Eté à Alger. Mais, en Toscane, les villes, les collines, les femmes dans la rue font chanceler sa révolte :

« Florence ! Un des seuls lieux d'Europe où j'ai compris qu'au cœur de ma révolte dormait un consentement. »

Ainsi, le jeune écrivain qui affirme, au début de Noces, que le bonheur immédiat et terrestre apporte la certitude du tragique, parce qu'il est périssable, en est moins sûr à la fin. Il a beau répéter : « Plongée dans la beauté, l'intelligence fait son repas du néant », en Toscane, le bonheur est si fort qu'il arrive à lui faire oublier l'absurde.





La Mort heureuse





(1936-1939)




Il est possible que Camus ait écrit un roman avant La Mort heureuse, c'est-à-dire vers 1936. Dans une lettre à Christiane Galindo, datée d'Embrun, en août 1937, il fait allusion à un manuscrit qu'il aurait détruit. Mais il n'en reste pas trace et les Carnets, qui permettent de suivre l'élaboration de ses œuvres, n'y font pas allusion. Il nous faut donc considérer La Mort heureuse comme le premier roman de Camus. Rien n'y manque, pas même le côté « la marquise sortit à cinq heures », dont parlait Valéry pour caricaturer à jamais le genre. « Il était dix heures du matin et Mersault marchait d'un pas régulier... » Ainsi commence l'histoire qui, en son premier chapitre, va nous raconter un meurtre, très romanesque aussi, et qui fait un peu penser à celui commis par Tchen au début de La Condition humaine.

Camus a commencé à prendre des notes pour La Mort heureuse dans le courant de 1936. Mais le livre n'eut qu'une publication posthume, dans les « Cahiers Albert Camus1 », en 1971. Camus en avait gardé deux versions dactylographiées, présentant quelques variantes, et aussi les dossiers préparatoires. Pourquoi l'auteur renonça-t-il à publier son roman ? On serait tenté de répondre : parce qu'il a trouvé le sujet de L'Etranger et qu'il s'est mis à écrire ce nouveau récit. On peut lire en effet des notes qui montrent que, dès avril 1937, l'idée de L'Etranger commence à l'habiter :

« Récit, l'homme qui ne veut pas se justifier... »

Un peu plus tard, en juin, une scène entre un aumônier et un condamné à mort. En août, il envisage un roman sur un homme « étranger à sa vie ». Mais, s'il commence à travailler sur L'Etranger, Camus continue à écrire La Mort heureuse. La lettre qu'il envoie à Jean Grenier, le 18 juin 1938, laisse penser que le roman est terminé et qu'il l'a soumis à son ancien professeur, qui l'a condamné. Mais, le même mois de juin, il note dans ses Carnets, parmi ses projets pour l'été : « Récrire roman. » Jusqu'en janvier 1939, il est encore question de Mersault, dans les Carnets, sans que l'on sache bien s'il s'agit toujours du héros de La Mort heureuse, ou s'il est question de celui de L'Etranger qui n'aurait pas encore trouvé son nom définitif.

Ces observations chronologiques suffisent à empêcher de considérer La Mort heureuse comme un brouillon de L'Etranger. Les deux romans se sont développés presque simultanément. Mais il a dû arriver un moment où le premier a été mis de côté au profit du second. Et, de même que, dans La Mort heureuse, l'écrivain reprenait des thèmes développés dans L'Envers et l'Endroit et dans Noces, il n'hésite pas à utiliser dans L'Etranger un long passage, la description de l'après-midi du dimanche, emprunté à La Mort heureuse.

Il n'en reste pas moins que, d'ordinaire, un jeune auteur ne renonce pas si facilement à son premier roman. Il fallait toute l'exigence de Camus pour en arriver là. Ou encore la conscience qu'avec L'Etranger, il était en train de construire une œuvre si forte, si cohérente, où tout se tient, que la construction lâche, le côté fourre-tout de La Mort heureuse, ne pouvait plus le satisfaire. Il peut y avoir eu aussi des circonstances accidentelles. On a parlé de la publication d'un roman de Jean Merrien, le frère de l'ami de Camus, Claude de Fréminville, intitulé La Mort jeune, et dont le sujet aurait présenté des similitudes avec celui de La Mort heureuse, ce qui aurait achevé de dissuader Camus de publier le sien. Quoi qu'il en soit, sur le moment, le jeune romancier éprouve un sentiment d'échec. Il s'en ouvre à Jean Grenier, qui n'aura épargné ses critiques à aucun des premiers écrits de Camus, de L'Envers et l'Endroit au Malentendu, en passant par L'Etranger et Caligula. Il lui écrit, le 18 juin 1938 :

« Aujourd'hui ce que vous me dites est tout à fait juste. Ce livre m'a coûté beaucoup de peine. Je l'ai écrit en sortant de mon bureau, quelques heures tous les jours. Je n'en ai pas fait lire une ligne jusqu'à la fin. Et maintenant que j'en suis éloigné, je n'ai pas besoin de beaucoup réfléchir pour comprendre que je me suis noyé et aveuglé et qu'en bien des endroits ce que j'avais à dire a cédé la place à ce qu'il me flattait de dire. Tant pis pour moi – et tant pis pour ce sujet qui aujourd'hui me tient tant à cœur. »

Il doute tellement qu'il adresse à Jean Grenier une terrible interrogation :

« Croyez-vous sincèrement que je doive continuer à écrire ? Je me pose la question avec beaucoup d'anxiété. Vous entendez bien qu'il ne s'agit pas pour moi d'en faire un métier ou d'en recueillir des avantages. Je n'ai pas tellement de choses pures dans ma vie. Ecrire est une de celles-là. Mais, en même temps, j'ai assez d'expérience pour comprendre qu'il vaut mieux être un bon bourgeois qu'un mauvais intellectuel ou un médiocre écrivain. C'est plus digne, et en tout cas, je voudrais savoir. »

Dans la même lettre, il avoue sa solitude morale :

« Je suis un peu gêné de vous parler avec cette liberté, mais, pendant ces deux années, je n'ai communiqué avec personne. »

Nous ne possédons pas les lettres de Jean Grenier antérieures à 1940, Camus les ayant détruites. Il est permis de se demander quelles critiques il avait adressées à son ancien élève pour que celui-ci en vienne à douter de sa vocation. Car, s'il y a bien des défauts dans La Mort heureuse, le talent est évident. On ignore aussi quelle fut la réponse. En juillet, Camus écrit :

« Je vous remercie pour votre lettre. Elle me montre un certain nombre de voies. Je tâcherai de les suivre de mon mieux. »

Le principal défaut de La Mort heureuse est celui des premiers romans. L'auteur y entasse toute son expérience, comme s'il n'écrirait plus jamais d'autre livre, comme s'il voulait tout dire. Il suffit d'en faire un bref résumé pour que le lecteur reconnaisse la plupart des épisodes de la jeunesse de Camus. A part le crime du début, bien entendu. Patrice Mersault, employé pauvre, fait la connaissance d'un riche infirme, Zagreus, que lui présente Marthe, leur maîtresse commune. Mersault tue Zagreus dans des circonstances qui l'assurent de l'impunité et s'empare de sa fortune. Il part en voyage, visite Prague et revient à Alger par Gênes. Là, il vit heureux en compagnie des trois « petites bourriques », dans « la Maison devant le monde ». Il épouse une autre jeune femme, Lucienne, mais la renvoie bientôt. Il va s'installer seul dans le Chenoua, « à quelques kilomètres des ruines de Tipasa », dans une maison face à la mer. Il y tombe malade et meurt. Il a appris que le bonheur est volonté, et il meurt heureux.

On n'en finirait pas de relever les éléments autobiographiques utilisés dans le roman. C'est la peinture de Belcourt, le quartier populaire où Camus passa son enfance. Un personnage raconte de façon ridicule la bataille de la Marne. Mersault l'interrompt par : « Tu nous emmerdes », et on peut voir dans ce passage un côté iconoclaste, puisque c'est à la Marne que le père de Camus fut mortellement blessé. Pour faire bonne mesure, au paragraphe suivant, on trouve des railleries sur un tuberculeux qui est mort de trop faire l'amour à sa femme. Cette fois, l'auteur a dirigé la flèche contre lui-même. Mersault a pour voisin le tonnelier Cardona, « sourd, à demi muet, méchant et brutal ». On a déjà rencontré, dans Les Voix du quartier pauvre, un homme « sourd, muet, méchant et bête ». Les deux ont pour modèle l'oncle Sintès, le tonnelier. Cardona se conduit avec sa sœur comme le personnage des Voix du quartier pauvre, et comme le faisait Etienne Sintès avec la mère de Camus. « Il l'empêchait de voir l'homme qu'elle aimait. » Quand on se rappelle l'importance de la mère dans l'inspiration romanesque de Camus, on ne peut s'étonner du retour de ce thème du frère de la mère, qui, dans l'œuvre comme dans la vie, se montre tyrannique, jaloux, brutal. On en retrouve un écho jusque dans L'Etranger : si le drame se produit, c'est parce que le frère de la maîtresse de Raymond poursuit celui-ci.

La Mort heureuse reprend le récit du voyage à Prague, marqué de désespoir, comme il l'était déjà dans La Mort dans l'âme, et comme il l'avait été dans la réalité, en juin 1936, après la rupture avec Simone Hié. Il avait même fait une allusion discrète à cette malheureuse équipée, pour en tirer argument en faveur de la Méditerranée, dans son discours à la Maison de la culture d'Alger, en février 1937 :

« J'ai passé deux mois en Europe centrale, de l'Autriche à l'Allemagne, à me demander d'où venait cette gêne singulière qui pesait sur mes épaul